UNWIRKLICH WIRKLICH

Stefanie Krüger – Malerei. Horst Kistner – Fotografie.

Vernissage im Kunstverein Radolfzell, Villa Bosch, 9. März 2018


Malerei und Fotografie stehen seit jeher in einem spannungsreichen Wechselverhältnis, geprägt von Dialogen und Reibungen, von Verwandtschaften und Abgrenzungen. Mit der Erfindung der Fotografie Mitte des 19. Jahrhunderts verlor die Malerei mit einem Schlag ihre jahrhundertelange Alleinstellung zum Abbilden der Wirklichkeit. Parallel zum Arbeiten mit Pinsel und Farbe auf Leinwand oder Papier gab es nun ein neues technisches Verfahren, das die sichtbare Realität exakt und präzise, jederzeit und überall für den Betrachter verlässlich festhalten konnte. Fortan existierten beide Bildmedien in einem von ambivalenten Höhepunkten und Umbrüchen geprägten Neben-, Gegen- und Miteinander. Mal versuchte die Malerei die Fotografie zu imitieren, mal versuchte die Fotografie malerische Effekte zu erzielen – die sog. Piktoralisten um 1900; die Impressionisten setzten der in ihren Augen allzu nüchternen, dokumentarischen Bildtechnik das Moment des Flüchtigen und Atmosphärischen entgegen, in den 1920er Jahren feierte die Fotografie der Neuen Sachlichkeit große Erfolge, in den 1950er Jahren war es die sog. „subjektive Fotografie“, die mit experimentellen Ausdrucksmitteln der modernen Fotokunst, parallel zur Avantgarde der informellen Malerei, ganz neue Wege eröffnete. Und heute? In der Kunst der Gegenwart behaupten sich beide Bildmedien ganz selbstverständlich als eigenständige Ausdrucksformen, und vor allem die Fotografie hat sich längst ihren festen Platz als bedeutende Kunstgattung erobert.


Mit den Künstlern Stefanie Krüger aus Stuttgart und Horst Kistner aus Karlsruhe stellt der Kunstverein Radolfzell zwei besondere Positionen zeitgenössischer Malerei und Fotografie vor. Beide Künstler kreisen in ihren Arbeiten um Darstellungs- und Wahrnehmungsweisen von Wirklichkeit im Spannungsfeld zwischen Beobachtung und Inszenierung, Erzählung und Verfremdung. Beide erkunden in ihren gegenständlich orientierten Bildschöpfungen die Möglichkeiten und Grenzen zwischen Realität und Fiktion, Wirklichkeit und Illusion, Traum und Phantasie. Und so ist auch der Ausstellungstitel „Unwirklich wirklich“ zu verstehen: er verweist auf den spezifischen Umgang der Künstler mit der Wiedergabe von Wirklichkeit. Uns begegnen Bildwelten, in denen das scheinbar Vertraute und Alltägliche unvermittelt ins eigentümlich Irreale und Befremdliche, auch ins Surreale und Absurde umschlägt. Krüger und Kistner treiben ein hintersinniges, bisweilen irritierendes Spiel mit der sichtbaren Realität und lassen uns eintauchen in unwirkliche Wirklichkeiten.


Stefanie Krüger, geboren 1970 in Stuttgart, absolvierte ihre künstlerische Ausbildung von 1991-99 an der Stuttgarter Kunstakademie. Von 2005 bis 2011 übernahm sie einen Lehrauftrag an der Pädagogischen Hochschule in Ludwigsburg. Seit 1992 machen zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen in Deutschland und der Schweiz erfolgreich auf ihr Schaffen aufmerksam. Heute gehört Stefanie Krüger zu den arrivierten Vertreterinnen gegenständlicher Malerei in der Gegenwartskunst im deutschen Südwesten.


Krügers Gemälde zeigen meist menschenleere Park- und Wasserlandschaften, einsame Architekturkulissen oder Schwimmbäder, verlassene Pools oder stille Seeufer. Diese Szenerien führt sie uns bevorzugt im diffusen Licht der Dämmerung oder der Nacht vor Augen. Spannungsvolle Kontraste ergeben sich durch das Aufscheinen künstlicher Lichtquellen. Auf den ersten Blick sind es eher banale, unspektakuläre Situationen und wie beiläufig erfasste Beobachtungen. Doch in der gezielten atmosphärischen Verdichtung der speziellen Tageszeit und Lichtverhältnisse, wesentlich verstärkt durch die Abwesenheit des Menschen und das Fehlen natürlichen Lichts, entwickelt das Dargestellte ein überraschendes Eigenleben, wandelt sich das vermeintlich Harmlose und Idyllische der Orte ins Geheimnisvolle, Traumartige und Irrationale.


Krüger setzt ihre Motive mit einer äußerst präzisen und akkuraten Maltechnik detailreich und realistisch in Szene. Geradezu kühl und distanziert scheint ihre Sicht auf die Dinge. Die Sujets, erfüllt von absoluter Stille und Ruhe, wirken sorgsam durchkomponiert, streng und klar konzipiert. Grundlage ihrer Bildfindungen sind Fotografien, mit denen sie ihre Eindrücke spontan festhält. „Der Auslöser ist meist eine Situation, die mich berührt oder aber befremdet“, erklärt die Künstlerin ihre Vorgehensweise: „Dann entstehen erste Skizzen, Versatzstücke aus Fotografien fließen mit ein, werden verändert, neu kombiniert.“ Es ist ein zeitaufwendiger Prozess, in dem die Gemälde auf Leinwand über mehrere Farbschichten aufgebaut werden.


Eine besondere Affinität pflegt Krüger zum Thema Wasser und dem Spiel mit Spiegelungen und Lichtreflexen auf Wasseroberflächen. „Die Wasserfläche ist für mich so etwas wie eine abstrahierende Fläche, sie spiegelt die Umgebung, durch die Bewegung entsteht aber auch etwas ganz anderes. Das Abbild wird verzerrt. Neben diesem formalen Aspekt fasziniert mich am Wasser sicherlich auch das Andere, das Fremdartige, das irgendwie Beunruhigende“, schildert Krüger das zentrale Sujet ihrer Malerei.


Mit ihren Arbeiten bewegt sich Stefanie Krüger an der Schnittstelle zwischen Realität und Fiktion. Vermitteln uns ihre Bilder wirklich ein getreues Abbild des Gesehenen? Oder treibt sie nicht vielmehr ein raffiniertes Spiel mit Sehgewohnheiten und Wahrnehmungsmustern? In jedem Fall irritiert sie unseren Blick auf die sichtbare Wirklichkeit, indem sie durch „minimale Verschiebungen“, wie Krüger es nennt, Momente des Unwirklichen, Rätselhaften und fast Übernatürlichen entstehen lässt.


In nächtlichen Panoramen wie etwa dem großen Gemälde „Feuersee“ wandelt sich der am Tag so beschauliche städtische Naherholungsraum der Stuttgarter Parklandschaft unversehens ins Unheimliche und Surreale. Auch in Schilderungen von Swimmingpools, die in der Dämmerung wie fluoreszierend aufleuchten, verdichtet Krüger das Bildgeschehen auf den einen entscheidenden Augenblick, in dem unsere Vorstellung einer vertrauten Realität ins Gegenteilige umkippt. Auch der Komposition „Festzelt“ wohnt eine eigene Magie inne: das hermetisch geschlossene und verlassene Gebilde wirkt wie ein deplatzierter Fremdkörper inmitten der romantischen Natur.


So sind ihre Arbeiten immer mehr als das reine Abbild der äußeren Wirklichkeit. Sie übersteigern das Gesehene und transformieren die Sicht auf die Außenwelt in eigentümlich fremdartige, wie künstlich wirkende Kulissen. Die Bildwelten scheinen Zeit und Raum entrückt zu sein, das Wirkliche verwandelt sich ins Unwirkliche: „Dieser Bruch interessiert mich“, sagt die Künstlerin, „wenn ganz alltägliche Orte plötzlich fremd und unwirklich werden, wenn das Idyllische jederzeit in den Albtraum abgleiten kann, beispielsweise durch besondere Lichtstimmungen, leere Flächen oder ungewöhnliche Perspektiven.“


Und so filtert Krüger aus der Beobachtung des Sichtbaren ein Konzentrat heraus, das die Grenzen zwischen Realität und Imagination verwischt. Aus ihren wie magisch wirkenden Nachtstücken, die sich auch als Seelenlandschaften bezeichnen ließen, spricht die besondere Aura des Nicht-Sichtbaren, des Unwägbaren, Uneindeutigen, Nicht-Konkret-Fassbaren, auch des Brüchigen im Abbild von Wirklichkeit, in dem stets etwas Unheilvolles und Beklemmendes mitschwingt.


Konzentriert sich Stefanie Krüger bevorzugt auf menschenleere Außenräume in Natur, Landschaft und Architektur, so fokussiert Horst Kistner sein Kameraauge auf Menschen und Begebenheiten in Innenräumen. Geboren 1969 in Würzburg, absolvierte Kistner von 1986-88 seine Ausbildung zum Fotografen am Lette-Verein in Berlin, bevor er dann bis 2013 im Bereich der professionellen Foodfotografie in Karlsruhe tätig war. Während dieser Zeit drängte es ihn immer stärker zur freien, künstlerischen Fotografie und so wandte er sich ab 2013/14 ganz diesem Medium zu. Erfolgreiche Ausstellungsbeteiligungen und Einzelausstellungen machen seit 2015 in Galerien und Kunstvereinen auf sein fotokünstlerisches Schaffen aufmerksam.


Horst Kistner setzt seine Motive wie ein Film- oder Theaterregisseur in Szene: Mit enormem Aufwand an Ausstattung und Gestaltung schildern seine präzise erdachten und sorgfältig durchkomponierten Fotografien erzählerisch motivierte Szenenbilder des scheinbar Alltäglichen, die zugleich Momente des Absurden und Surrealen in sich tragen. Kistners bis ins kleinste Detail akribisch arrangierte und virtuos inszenierte Interieuraufnahmen zeigen uns weibliche Modelle im häuslichen Ambiente von Küche, Wohnzimmer, Schlafzimmer, beim Backen, Bügeln oder Blumengießen. Doch die auf den ersten Blick so geläufig wirkende Realität des Dargestellten gleitet durch ironische Brechungen, humorvolle Interventionen und skurrile Wendungen im nächsten Moment ins seltsam Irreale und Phantastische.


Wie auf einer Bühne entwirft Kistner mit spielerischer Fabulierlust einen kabinettartigen Kosmos abenteuerlicher, ebenso träumerisch- verstörender wie poetisch-sinnlicher Bildwelten, die ihrerseits durch bedeutungsvolle, oftmals sarkastische Bildtitel eine unerwartete Inhaltlichkeit gewinnen: In der Arbeit „The Game“ – die Sie von der Einladungskarte kennen – begegnet uns eine aparte Hausfrau im stilechten Ambiente einer 50er Jahre-Küche, die mit dem Fleischwolf Hackfleisch zu Klößen verarbeitet hat. Durch das kuriose Element eines Tennisschlägers, dessen Bespannung ein Schattengitter auf das Gesicht der Frau wirft, kippt die Szenerie zu einem Ort sehnsuchtsvoller Gedankenspiele: das „eingesperrte Heimchen am Herd“ wäre lieber eine „femme fatale“, die aktiv am Spiel des Lebens teilnimmt. Die Fleischklopse mutieren dabei zu Tennisbällen.
Ähnliches gilt für die intim beobachtete Szene „Criminal intent“, in der eine schöne junge, eher brav und sittsam wirkende Frau mit einer Brotmaschine hingebungsvoll einen Kohlkopf in Scheiben schneidet – und uns beschleicht das Gefühl: es könnte sich auch um den Kopf eines untreuen Liebhabers handeln und die heimelige Küche ist der Tatort eines gewaltsamen Racheaktes. Wir spüren: Hinter der perfekten, verführerischen Hochglanz-Ästhetik der exakt geplanten Aufnahmen lauert stets eine zweite Bedeutungsebene, die zusammen mit den Bildtiteln abgründige   Assoziationen und überraschende Lesarten des Dargestellten erlaubt.


Wesentliche Inspiration und wichtige Impulse für seine opulenten Bilderzählungen empfängt Kistner aus der Beschäftigung mit Sujets aus der Film- und Kunstgeschichte. So weisen seine szenisch angelegten Fotos vielfältige Bezüge zum Hollywood-Film der 40er bis 60er Jahre auf, enthalten Anspielungen auf Alfred Hitchcock, auf den „Film Noir“ oder auf  David Lynch. Und nicht von ungefähr gehört „Die wunderbare Welt der Amelie“ zu den Lieblingsfilmen des Fotografen; vorbildhaft wirken ebenso Maler wie Edvard Hopper oder Fotografen wie Helmut Newton, und insbesondere Kistners effektvoller Einsatz von Licht und Schatten erinnert an Gemälde von Vermeer, Rembrandt oder Caravaggio. Gelegentlich nimmt er auch ganz konkrete inhaltliche Bezüge auf bestimmte Filme wie beispielsweise in den Werken „Stepford Wife“ (ein Psycho-Thriller von 1975) oder „Miss Lonelyhearts“ (eine Figur aus Hitchcocks Klassiker „Das Fenster zum Hof“).


Unterschwellig schwingt in Kistners Arbeiten immer etwas Befremdliches und gar Unheimliches, nicht selten auch Beklemmendes und Bizarres mit. Wie heimliche Voyeure vermögen wir in die Szenen einzutauchen und mit einem Mal wird das Gezeigte lebendig. Der  Betrachter fragt sich unwillkürlich: Was ist gerade geschehen und was wird im nächsten Augenblick passieren? In diesem faszinierenden Dazwischen scheint die Zeit angehalten und die Situationen wie in einem Filmstill eingefroren. Und gerade damit eröffnen sich dem Betrachter überraschende Zugänge auf das Dargestellte, das mal eine melancholische Stimmung, mal eine hintergründige Komik, mal eine knisternde Erotik ausstrahlen kann.
„Ich liebe die Inszenierung“, erklärt Kistner zu seinen Arbeiten. „Durch die Lichtsetzung bekommen meine Bilder Poesie. Meine persönliche Handschrift ist das Arbeiten mit Kontrasten und Gegensätzen auf unterschiedlichen Ebenen: hell-dunkel, eingefrorene Szenerien, die doch lebendig werden, und der Kontrast zwischen alltäglich-bürgerlich und surreal .“


Fragen wir nach entscheidenden Schnittstellen in der Malerei und Fotografie von Krüger und Kistner, so ist es sicherlich das Licht, das für beide Akteure eine zentrale Rolle spielt. Bei Krüger ist es die Konzentration auf diffuse Dämmerzustände am Abend oder in der Nacht, die Vorliebe für Lichtbrechungen und Spiegelungen auf bewegten Oberflächen sowie die Betonung künstlicher Lichtquellen, die den Gemälden ihre irrealen Atmosphären und träumerischen Zauber verleiht. Bei Kistner ist es die ausgeklügelte Lichtregie und der suggestive Einsatz von Hell-Dunkel-Effekten sowie die starken farblichen Reizen, die seinen cineastischen Fotografien die Anmutung von Gemälden verleiht. Und so durchdringen und verschränken sich Malerei und Fotografie in dieser Ausstellung wechselseitig: Krügers Gemälde wirken fotorealistisch erfasst, Kistners Aufnahmen gewinnen malerischen Ausdruck.


Beide Künstler beschwören in ihren Arbeiten mehrdeutige Bildwelten jenseits unserer Alltagswahrnehmung. Mit dem Malerauge und dem Kameraauge loten sie die Untiefen im Abbild der Wirklichkeit zwischen Sein und Schein aus. Dabei entwickeln Krüger und Kistner eine jeweils ganz eigene, unverwechselbare Bildsprache, die uns als Betrachter mit allen Sinnen unwiderstehlich in die gemalten und fotografierten Bildergeschichten hineinzieht. So animiert die Ausstellung auch zum Nachdenken über den Umgang mit Realität und Fiktion im Medium von Fotografie und Malerei. Hinterfragt wird nicht zuletzt unsere Erwartungshaltung sowohl an die bildnerischen Verfahren wie auch an die abgebildeten Orte, Personen und Szenen. Folgen wir – liebe Kunstfreunde – den Künstlern in diese faszinierenden Zwischenräume zwischen Wirklichkeit und Unwirklichkeit.

 

© Dr. Andreas Gabelmann

 

 

 

Verehrte Gäste, liebe Freunde der Kunst!

Die Künstlerin Martina Geist und der Künstler Abi Shek sind Holzschneider. Es geht also um den Holzschnitt und damit um die älteste druckgrafische Vervielfältigungstechnik.

Ein kurzer Exkurs in die Anfänge dieser Technik sei mir erlaubt. Sie kam auf vor etwa 500 Jahren in der Zeit der Reformation und des Bauernkrieges.
Die Erfindung des Papiers hatte sich bereits in Europa verbreitet, damit war die Voraussetzung für eine Vervielfältigung von Druckerzeugnissen geschaffen.
Der Traum von so vielen, einmal im Leben ein eigenes, privates und erschwingliches Andachtsbild selbst zu besitzen, war ungeheuer groß. Diesem drängenden Bedürfnis der Gläubigen kam der Holzschnitt entgegen.

Für den Bau der Kirche San Rocco, einer der Pestkirchen in Venedig – mehr als 20 Mal hatte die Pest in Venedig gewütet - schuf Tizian einen Holzschnitt. Darauf war die Kirche zu sehen, auch der Pestheilige San Rochus und eine Spendenbüchse. Dieser Holzschnitt war dafür gemacht, dass zum Bau der Kirche Spenden flossen. Und die Spenden flossen... San Rocco konnte gebaut werden. Der Holzschnitt war somit in seinem Ursprung von einer kirchenpolitischen Dimension, die alle Gläubigen verband.

Am Ende des Mittelalters verhalf Albrecht Dürer dem Holzschnitt zu einer großen Blüte. Und mit seinen 350 Holzschnitten befriedigte er, dank der Auflagen zu moderaten Preisen, einer inzwischen breiten Käuferschicht das Bedürfnis nach Bildern.

Auf diesem geschichtlichen Hintergrund ist der Holzschnitt von heute zu sehen. Während die Druckindustrie hochspezialisierte Verfahren im Maschinendruck entwickelt hat und über Nacht Millionenauflagen drucken kann, werden die druckgrafischen Techniken weiterhin von Künstlern genutzt. So lebt der Handdruck, auch wenn er den Ansprüchen der Druckindustrie längst nicht mehr genügt, in der Kunst weiter wegen seiner eigenen Gestaltungs- und Ausdrucksmöglichkeiten, die auf keine andere Weise zu erzeugen sind. Meist erscheint er nur in minimaler Auflage, oft nur als Unikat.
Wenn es um den Holzschnitt von heute geht, dann fallen die Namen der beiden Künstler, die wir heute in der Villa Bosch präsentieren: Martina Geist und Abi Shek.

Zunächst zu Martina Geist. Die Motive für ihre Holzschnitte stammen aus ihrem direkten Umfeld, dem Haus, den Gegenständen im Haus: Stühle, Tische, Tassen und Gläser, Besteck, auch Obst finden wir in ihren Bildern, als Stillleben präsentiert. Still ist es allerdings keineswegs in ihren Stillleben. Gegenstände und Räume geraten in Bewegung. Tassen fallen um, Gläser kippen und ergießen sich. Martina Geist inszeniert Alltägliches zu ganz neuen, ungewohnten und unerwarteten Kompositionen voller Dynamik.

Exemplarisch für ihre Arbeit habe ich ein Bild ausgewählt. Sie können es nicht übersehen, wenn Sie durch die Ausstellung gehen. Als größtes füllt es eine ganze Wand.
Wir sehen das Bild einer Bühne, so lautet auch der Titel des Bildes, eine Bühne, im Schiefstand. Wie in einer Drehspirale ist alles durcheinander gewirbelt, zunächst scheint nichts im Lot, ist jedoch erstaunlicherweise ausgewogen und im Gleichgewicht. Ein gelungener Balanceakt?
Ist das ein Haus, wie es der Titel auf der Einladungskarte zur Ausstellung ankündigt? Sind es Räume? Was wird uns da auf der Bühne vor Augen geführt?
Wir sehen ein Bild, das durch seine Anordnung intensiv räumlich wirkt, es ist nur eine andere Art von Raum, die Irritation eines Raumes in einer nur scheinbar instabilen Lage. Anklänge an ein kubistisches Bild drängen sich auf: ein Bild, mit Brechungen und Verfremdungen, das den Raum formal neu gliedert, das durch neu entstehende Werte- und Kräfteverhältnisse die Welt in ihrer Scheinbarkeit vorführt.
Mit den Stühlen, also mit realen Gegenständen, geraten die Räume und das Haus in Bewegung. Alle sind gleichwertige Bauelemente in der Bildarchitektur von Martina Geist. Kippende Stühle, sie laden nicht zum Sitzen ein. Es gibt keine Stabilität, keine Sicherheit. Die Dinge sind durcheinander geraten, als ob sie einen Tanz vollführt hätten, alles ist in Bewegung geraten, hat gezittert und gebebt, und nun, wie nach einem Sturm: ein Stillstand!  
Die Stühle scheinen erstarrt in der Bewegung, eingefroren. Einigen Stühlen fehlen zwei Beine. Nur ein Piktogramm am Rande des Bildes weist auf die mögliche Benutzbarkeit eines Stuhls hin. Aber Ruhe ist eingekehrt. Die Dinge haben sich, wenn auch verschoben, wieder gefunden, sie sind neu ausbalanciert. Dynamisch gefügt, speisen sie sich aus Kontrastharmonien zu einem stimmigen Ensemble.

Martina Geist führt uns auf ihrer Bühne Raum und Zeit vor. Sie erweitert den Raum um die Dimension der Zeit, zeigt Turbulenzen auf, aber auch Beruhigung und Neuordnung. Wirklichkeit und Kunst begegnen uns auf ihrer Bühne. Welttheater? Ihnen als Betrachter bleibt es überlassen sich eigene Gedanken zu machen über das Bild und über diese unruhige und instabile Zeit. Dazu meint der Kunsthistoriker Hans-Dieter Fronz „Trost fließt aus der schöpferischen Hand der Künstlerin, die uns all dies vor Augen stellt… retten kann wohl aber Kunst als bewahrende Reflexion, die dem Zerstörungswerk der Zeit Einhalt gebietet“.

Nun zum Holzschnitt:
Raum und Gegenstand werden bei Martina Geist zum tektonischen Element, zum Baumaterial, wobei die ins Holz geschnittene Linie stets den Körper umreißt und sich plastisch, gleich einer Skulptur, von der Fläche des Untergrundes abhebt. Die hellen durch den Schnitt bedingten Zäsuren zeigen ihre Form des Zeichnens auf, sie sind eigenständig gegenüber der Farbfläche, die die Künstlerin anschließend in den Druckstock reibt. Mit diesem Handabdruck auf Holz erzielt sie druckspezifische Farbräume - auf unserem Bild dunkel, grau und schwarz, dann wieder kräftig leuchtend in Rot - und Orangetönen - wie sie nur im Holzschnitt möglich sind. Dieser wird zum Tafelbild auf dem Zeichnung, Malerei und Relief gleichwertig vereint sind. Ihr Holzschnitt als Druck ist in der Regel ein Unikat.
Martina Geist hat zur Neubelebung des Holzschnitts in Deutschland einen ganz wesentlichen Beitrag geleistet.

Unterschiedlich zu ihr hat sich Abi Shek im neuzeitlichen Holzschnitt etabliert.
Ist es bei Martina Geist die außergewöhnliche Sensibilität für Fläche und Raum,
so reagiert Abi Shek höchst sensibel auf Natur und Kreatur.
Mit der Ausdruckskraft des Holzschnitts verbindet er sein Erleben mit den Tieren, mit denen er sich aufs Engste verbunden fühlt. Diese Vorliebe für Tiere und Natur und für alles Erdnahe und Unverbildete rührt aus seiner Kindheit in einem Kibbuz in Israel her. Abi Shek zog umher mit den Viehherden, des Nachts hörte er das Blöken der Kälber. Stundenlang kroch er auch mit der Taschenlampe durch die nahegelegenen Kalksteinhöhlen, die viele prähistorische Funde aufweisen. Die Suche nach Relikten aus früherer Zeit und die Nähe zu den Tieren hat ihn geprägt.
Manchmal nach Vorzeichnungen manchmal ganz intuitiv gräbt er das intensiv Erlebte seiner Bildwelt mit Hammer und Meißel ins Holz ein, so wie in uralten Zeiten Menschen Bilder und Zeichen in die Wände der Höhlen hineinritzten. Hier bei den Tieren spürt er Nähe und Intensität. Mit ihnen fühlt er sich verbunden, den Rindern, Kälbern, Ziegen, Vögeln, Schlangen, Steinböcken, Hirschen und Wölfen. Abi Shek bedient sich einer modernen und zugleich primitivistischen Formgebung indem er spontan auf die primitiven Formen zurückgreift und sie immer auf das Wesentliche reduziert.
Die Tiere tauchen auf wie Silhouetten, schwarze Schatten auf weißem Grund. Ohne Perspektive und dennoch dynamisch und lebendig, erinnern sie an archäische Urbilder, an Ur-Menschliches. In seinen puristisch anmutenden Arbeiten bewegt er sich im magischen Raum der Schatten, Übergänge zwischen Mensch, Tier und Objekt anvisierend. Seine Bilder haben keine Namen, seine Arbeiten tragen keinen Titel, nur die Bildkraft spricht, lautlos und still. Man meint Wüstennähe zu spüren, die Kargheit, die Unerbittlichkeit, die Strenge, das Fehlen jeglichen Beiwerks. Es scheint eine Fabelwelt, die unsere Sinne berührt. Sie wirkt wesenhaft, mit magischer Kraft ausgestattet. Dabei löst sie sich aus den Wahrnehmungskategorien und - mustern und ergibt Neues: Nähe des Kreatürlichen, ja kafkaeske Übergänge von menschlichem und kreatürlichem Sein. Wenn er gar diese Fabelwelt mit großformatigen Holzschnitten auf die Leinwand bannt, so dass sie den Raum beherrschen, ist es, als ob er ihnen ein Denkmal setzen wolle von universellem Charakter, das Kulturen und Zeiten mit einander verbindet.


Traditionell druckt Abi Shek seine Holzschnitte mittels Handabrieb tiefschwarz. Er hat diese alte Tradition bewahrt und Neues, ganz Eigenes geschaffen. In den Arbeiten der letzten Zeit setzt er zusätzliche Kontraste, wenn er seine Holzschnitte mit blauen Tuschezeichnungen zusammenführt. Auch zart Florales bringt er dabei mit ins Spiel.


Ihnen, verehrte Betrachter, bleibt es nun überlassen, die prähistorisch anmutenden Holzschnitte auf ihre Bedeutung für Sie zu hinterfragen. Besonders möchte ich dabei ihr Augenmerk auf die schleierhaften Ergänzungen mit Tusche richten im durchscheinenden Blau der Romantik.
Ich bedanke mich für Ihre Aufmerksamkeit.

© Trude Kränzl

 

Evelina Velkaite – Malerei / Johannes Kersting – Fotografie

EXPRESSION UND KONSTRUKTION


Kunstverein Radolfzell e. V. in der Villa Bosch am 6.5.2016

Rede von Dr. Günter Baumann


Sehr geehrte Freunde der Kunst, liebe Evelina Velkaite, lieber Johannes Kersting, ich freue mich, einmal wieder in diesen wunderbaren Räumlichkeiten eine Einführung halten zu dürfen, freue mich darüber, zwei hochinteressante Positionen zwischen Fotografie und Malerei, zwischen – so lautet der Titel – Expression und Konstruktion kennengelernt zu haben. Daher bin ich den Machern im Kunstverein Radolfzell zu Dank verpflichtet für die Einladung, an dieser schönen Ausstellung mitzuwirken – selbst ehrenamtlicher 2. Vorsitzender, Ausstellungsmacher und Presseleiter eines Kunstvereins, weiß ich, wieviel Arbeit in der Durchführung einer Ausstellung dieser Größenordnung steckt, wobei ich doch recht neidisch auf die Räume der Villa Bosch blicke, die wiederum für die Künstler klasse sind: Es muss ein Vergnügen sein, hier Arbeiten zeigen zu können. Versorgt mit Bildmaterial vom Aufbau und mit Informationen darüber hinaus, war mir schon klar, was mich erwartet: Umso mehr habe ich den Vorab-Spaziergang durch die Ausstellung genossen.


Der Titel der Ausstellung ist doppelt zu verstehen: Expression und Konstruktion kann mit einem verbindenden ›und‹ gelesen werden, einem Sowohl-als-auch, oder mit einem trennenden ›und‹, einem Entweder-Oder. Wenn man die Arbeiten von Evelina Velkaite und Johannes Kersting anschaut, ist man versucht, die Künstlerin dem expressiven Flügel zuzuschlagen, der emotionale Zugänge ermöglicht, während der Fotograf sichtlich um die Form, den Aufbau des Bilds bemüht ist, also rationalen Überlegungen folgt. So weit, so gut. Es wäre nun ein einfacher Weg, beide Werkgruppen gesondert zu beschreiben: die Leidenschaft für das landschaftliche Element mit andeutungsweise integrierten, urbanen Strukturen bei Evelina Velkaite vor dem geistigen Auge nachvollziehbar zu machen; auf der anderen Seite die Lust an den Überschneidungen von Farben und Formen zu reflektieren, mit denen Johannes Kersting tatsächlich komponiert. Doch sind die Gemälde nicht weniger gestaltet und die Fotografien nicht weniger mit irritierenden Momenten aufgeladen, dass man alles auch anders sehen kann.


Bei beiden Künstlern geht es um die Frage nach dem Abbild und die nach der Erfindung, jeweils unter verschiedenen Vorgaben. Ein Blick auf die Biografien ist hier vielleicht hilfreich. Evelina Velkaite studierte Kommunikationsdesign, danach Malerei, Grafik und Fotografie sowie Medien an der Kunstakademie Essen. Der Umgang mit medialen und fotografischen Techniken wird ihr nicht schwerfallen, und in der Tat sucht sie sich ihre Motive häufig mit dem Fotoapparat in der Hand und vor dem Auge. Das einfühlsam malerische Ergebnis ist die Umsetzung realer Gegebenheiten. Umgekehrt ist es bei Johannes Kersting so: Er studierte Malerei bei Hans-Peter Reuter in Nürnberg – Sie kennen den Professor vermutlich: bekannt für gekachelte Räume, die akkurate Perspektiv-Illusionen erzeugen. Danach wechselte Kersting nach Karlsruhe, wo er bei dem Oskar-Schlemmer-Preisträger von 2016, Elger Esser, ein Studium der Fotografie anfügte. Es verwundert nicht, dass er sich dem realen Motiv mit dem Rüstzeug eines Malers nähert. Obendrein entpuppt er sich auch als Objektkünstler, der mit malerischem Elan Fotografien in die dritte Dimension überführt.
Sie sehen, liebe Damen und Herren, es wird schon komplexer – wie das Leben so spielt, so auch die Kunst. Sie spielt mit unseren Sehgewohnheiten und -erwartungen. Ich will im folgenden das Wortpaar Expression und Konstruktion nicht als Gegensatz behandeln. Das würde ich auch bei den einst widersprüchlichen Begriffen abstrakt und gegenständlich so halten. Allenthalben sehen wir die Kunst sich nach dem einen wie dem anderen Lorbeer greifen: mal ist er ein Formenspiel, ein Ornament, mal ein sich rankendes Blätterwerk – um im Bild zu bleiben. Was das Werk von Evelina Velkaite und Johannes Kersting verbindet, ist, dass zumindest eine Tendenz sich abzeichnet: So abstrakt sich das eine oder andere Bild sich gibt, alle sind gegenständlich zu denken. Bei der Expression und der Konstruktion überlagern sich die Felder zwar bei beider Arbeiten, doch sind die Verhältnisse gänzlich verschieden.


Ich beginne bei der 1982 in Litauen geborenen Künstlerin Evelina Velkaite. Die Expressivität in der Oberflächenbehandlung liegt auf der Hand. Das Non-finito mancher Passagen ist energiegeladen, die Farben changieren zwischen Silhouette und Farbform. Die Himmel leuchten in orange-braunen oder irritierenden Grüntönen, auch mal in verblassendem Weiß. Der prozessuale Ansatz, den die Malerin pflegt, lässt sich unmittelbar in der Ausstellung nachvollziehen – das Bild auf der Einladungskarte, welches eine skizzenhafte Häuserzeile unter dem unheilvollen Himmel beschreibt, die am Stromleitungsnetz zu hängen scheint, unterscheidet sich vom weitergemalten Werk in dieser Ausstellung: die Komposition ist prononcierter, die Silhouetten sind differenzierter – und doch hält Evelina Velkaite die Spannung des Spontanen, noch Unfertigen aufrecht. Hier ist eine Malerin am Werk, die den gestischen Ausdruck zu inszenieren vermag wie wenige sonst. Mit einem großen Atem setzt sie Flächen regelrecht in Kraft – ich denke an den erwähnten Himmel –, sie deutet mit flüchtigen Strichen gleichsam unscheinbare wie markante Zeichen an – hier im erwähnten Bildbeispiel die Leitungs- und Lampenmasten und Stromleitungen –, darüber hinaus lässt sie wie beiläufig mit den Hausumrissen ihr Thema einer Stadtlandschaft auf der Leinwand entstehen. Ja, das ist hochgradig expressiv, wenn auch ohne jeglichen Farbextremismus. Auch der Auftrag selbst: Öl, Lack, zuweilen auch Markerstift und Sprühfarbe, auch eincollagierte Papiere beleben das Bild, reizen den Betrachter, locken ihn in eine Wahrnehmungsfalle, das heißt: Evelina Velkaites Arbeiten wirken auf den ersten Blick plakativ, sie verbreiten ein sinnliches Wohlgefallen – wenn denn der Himmel nicht wäre. »Sweet home« nennt sie eine Reihe kleiner Formate unter den meist titellosen Bildern. Doch rasch merken wir, dass etwas nicht stimmt mit dieser süßen Heimat. Menschenleer sind die Städte und Landschaften, leuchtende, vielleicht strahlende, aber keine blühende Landschaften; Baracken, Wohngaragen kommen in den Sinn, aber kaum eine heimelige Idylle. Auf jeden Fall aber bin ich fasziniert von der reduzierten Form, die alles ins Unwirkliche hinabtauchen lässt. Selbst die Perspektive wird zur Gefühlssache, die uns doch realer vorkommt als jede mathematisch errechnete Raumlogik.

Expressiv mag man die Bilder nennen. Dagegen spricht aber das Kalkül der Komposition, das sich unter deren Dramaturgie mischt. Die zwischendrin erkennbaren, akkuraten Bleistiftspuren verraten das Konstrukt unter der Farbe. So grell die Farbigkeit auch sein mag, sie ist mal vermischt, mal verdünnt, manchmal fast pastellhaft zart. Evelina Velkaites Bilder sind poetisch, erzählen aber keine Geschichte, obwohl oft eine Fotografie der Auslöser dafür war: Fotos übrigens von dokumentarischem Wert, die ursprünglich Industrieruinen zeigen, auch kriegszerstörte Architektur. wiederkehrende Motive verraten das reproduzierbare Abbild, welches man in der Ausstellung allenfalls erahnen kann. Das Ergebnis ist zurückgenommen, bis hin zu geometrischen Körpern reduziert. Abstrakte Elemente schleichen sich ein, ebenso konstruktive Momente, die deutlich machen, dass die Künstlerin alles im Griff hat, wohl durchdenkt, was sie zu offenbaren bereit oder besser: nicht bereit ist. Hier geht es um die Nicht-Hinterfragbarkeit, die übermächtige Rätselhaftigkeit der Dingwelt. Getragen vom Pathos der Erscheinung verselbständigen sich die Dinge – die Nuancen zwischen Horizontlinie und freier Linie, zwischen Himmel und rauschendem Grün sind graduell: Wo hört die Landschaft auf, wo beginnt die pure Imagination? Meisterhaft konstruiert die Malerin mit treffsicherem Gespür fiktive Welten, eine traumwandlerische Wirklichkeit, eine Spurensuche. In einem Diptychon sind die Häuser zu nebeneinander gefügten, dünnwandigen Quadern geworden, deren Farbgebung sich auf der einen Seite behutsam, fast schüchtern Raum schafft, während sie sich auf der anderen Seite vergebens gegen einen Leerraum aufwirft. Und im Vordergrund bindet ein bildübergreifendes rotes Gatter – oder ist es eine Baustellenmarkierung? – beide Bildhälften aneinander, die sonst unvereinbar getrennt wären. Wer sich auf die Malerei Evelina Velkaites einlässt, erlebt eine Welt im Umbruch, die einerseits in Auflösung, andrerseits im Aufbau begriffen ist – ersteres mutet uns bei aller lyrischen Unwägbarkeit expressiv, zweiteres bei aller epischen Unbestimmtheit, Offenheit konstruktiv an. Wo sie eher dem einen, wo dem anderen nachgibt, muss der Betrachter mit sich selbst ausmachen.

Dagegen ist das Werk des 1979 in Nürnberg geborenen Fotografen Johannes Kersting von einer scharfkantigen Klarheit geprägt. Doch auch das ist in dieser Eindeutigkeit nicht haltbar. Anders wie bei Evelina Velkaite, die von der Expression zu einer konstruktiven Idee kommt, setzt Kersting bei einer konstruierten Welt an, um deren expressive Unregelmäßigkeiten und subjektiven Deutbarkeiten preiszugeben. Statt einer undifferenziert-schemenhaften Hausansicht bei Velkaite zeigt Kersting Architekturdetails, die man nicht auf den ersten Blick erkennt, weil die Farb- und Formgestaltung den Blick aufs Abstrakte lenkt. »Same same but different« betitelt er ein Diptychon, das zwei Ecksituationen eines Hochhauses vor Augen führt, spiegelbildlich angelegt. Formalästhetisch bildet das Ensemble eine Einheit, doch entpuppt sich das Doppelbild als Kehrseiten zweier divergenter Ansichten. Im Vordergrund steht noch nicht einmal die Architektur, die allemal hinter die Farbkomposition zurücktritt. Die Titel, die mal geografische Namen, mal urbane oder landschaftliche Situationen, mal konkret-sachliche Zuordnungen und mal freie Bezeichnungen zum Ausdruck bringen, diese Titel machen deutlich, dass Johannes Kersting weniger das Motiv sucht als die Gunst der Farb- und Formkonstellation. Ihn als Architektur- oder Landschaftsfotograf zu charakterisieren, ist noch weniger sinnvoll, als diese Festlegung bedingt für Evelina Velkaite zutrifft. Während sie die Fotografie als Erinnerungsbild einsetzt, das sie im Atelier malerisch bearbeitet und so das Motiv neu erfindet, ist die Fotografie freilich Kerstings Medium. Mit einem bewundernswerten Blick fürs Detail ist die Welt – nicht mehr und nicht weniger – sein Motiv. Ob Natur oder Baukunst – zielsicher nimmt er mit einer nahezu wissenschaftlichen Präzision Linienverläufe, Parallelstrukturen, Flächenverhältnisse wahr und bringt sie ins Bildformat, und auch das folgt dem schlussendlich vordergründig – oder soll ich eher sagen: hintergründig – abstrakten Thema. Runde Formen oder kopfstehende Quadrate werden vom Bildgegenstand bestimmt. Johannes Kersting schult unseren eigenen Blick. Reflexartig werden viele von uns unterstellen, dass der Fotograf kräftig am Bildschirm manipuliert – allzu konstruiert scheinen die Bilder zu sein. Zweifel stellen sich hier und da wohl ein, ob es sich überhaupt um Fotografie handelt – es könnten auch hyperrealistische Gemälde sein, deren Bildfindung so authentisch wäre wie die Arbeiten von Evelina. Aber der genaue Blick belehrt uns eines besseren. Fotografie vom Feinsten, und doch: hier und da kaum erkennbare malerische Eingriffe – die Seitenränder sind mit dem Pinsel ergänzt. Demgegenüber hat die augenscheinliche, frappante Textur der Oberfläche nichts mit einem gemalten Pinselduktus zu tun, sondern ist der Tiefenschärfe des Fotos geschuldet.


Meine sehr geehrten Damen und Herren, ich habe mir ja vorgenommen, die Expression und Konstruktion gemeinsam zu betrachten. Aber Sie werden mit einigem Recht sagen: Hier konstruiert ein Ordnungsfanatiker fotografierte Details, die so komponiert sind, dass man sogar die Authentizität der Fotos in Frage stellen könnte. Und in der Tat: topografische Draufsichten auf Grün- und Asphaltflächen steigern sich zu kühnen Farbfeldern, die dann auch ganz neutral »Green and Grey« heißen. Oder »Current lines 1–3«, ein Geflecht von Stromkabeln vor vielfarbigem Hintergrund, das gänzlich den Boden realer Gegenständlichkeit verliert – als Triptychon mutet das Bild durchaus virtuell an… Darüber hinaus verlangt Kersting aber vom Betrachter, nicht nur dem Spiel geometrischer oder artifizieller Formen zu folgen. Zweifellos ist dies faszinierend genug, aber der Künstler will mehr. Nehmen wir das Bild »Tropicoco« – der Sache nach ein Detail mutmaßlich von einem Hotel auf Kuba. Das Licht fällt hart auf vier geometrisch angeordnete, reliefiert gerahmte Fenster, die verblendet oder von einer Klimaanlage verbaut sind, zumindest keine Sicht nach innen zulassen. Die Rahmungen dürften aus weißem Beton sein, den die Zeit etwas vergilbt hat. Die Wand drumherum ist in lichtem Blau gehalten, dem sich im oberen Bildstreifen ein dunkleres Himmelblau anschließt, das man sicher nur in diesen Breiten findet. Hinter dem Flachdach, vielleicht auf dem Dach selbst, ist die schmale Oberkante eines Bauelements zu sehen, das farblich die Fensterrahmung aufgreift. Die Szenerie ist rein formal ideal ausgewogen – plakativ, um eine vorschnelle Beschreibung der Bilder von Evelina Velkaite wieder aufzugreifen. Die Sensation der Fotografie ist aber der Einbruch in die Regelmäßigkeit: etwa im unteren linken Fenster der herausragende Kasten der Klimaanlage, der sich gegen die Geometrie der konstruierten Welt stellt, inklusive des Schattens. Bei aller Berechnung sind es diese realen Störungen, die dem Bild seinen eigentlichen Ausdruck verleihen, ein expressives Detail. Dazu kommt am oberen Dachrand, ausgerechnet vor dem cremefarbenen Bauaufsatz bzw. dem architektonischem Beiwerk in einem denkbaren Hintergrund, das Bild eines Vogels –ein noch flüchtigeres Zufallsmotiv als das unverrückbar aus der Norm fallende Fensterdetail. Möglicherweise ist aber gerade der Vogel das eigentliche Thema dieser Fotografie: Steht er nicht für die Freiheit? Vergessen wir nicht, es ist ein kubanisches Motiv im Jahr 2015. Diese lyrische Expression könnte auf die zarten Freiheitssignale verweisen, die auf der Karibikinsel zu registrieren sind – wiewohl die geschlossenen Fenster ihre eigene Symbolik haben, bis hin zum allzu schmalen Streifen eines Himmels.


Es sind derartige Realismen, die sich weit über die Konstruktion erheben und den Fotografien eine faszinierende Metaebene hinzufügen – bei den Gemälden von Evelina Velkaite erwähnte ich entsprechend dazu einen durch die Vorlage imaginierbaren Subtext. Hier wie dort dringen expressive Strukturen ins konstruierte oder erfundene Bild. Hier und da wird Raum zum Spielfeld in der Fläche. Bei Velkaite sind es die sichtbaren Informationsverluste, Verschleierungen, Formauflösungen. Bei Kersting sind es ganz im Gegenteil die Realismen, die eine expressive Natur zu haben scheinen: vertrocknetes Buschwerk und Steine vor einer lyrisch-abstrakten, gelben Mauer, oder eine stählerne Stahlstange, die quer in einer an sich sinnlosen Maueraussparung befestigt ist und deren Schatten das Motiv sur-real überhöht. Doch halt: »Spaziale«, so heißt diese eben erwähnnte Augentäuschung, ist keine Fotografie, sondern eine Grafik, eine am Computer erstellte Nach-Zeichnung, die an Trompe-l’oeils in der klassischen Kunst erinnern. Jene Sur-Realität ergreift bei Kersting sogar die dritte Dimension, wenn er seine fotografierte Welt installativ und dann auch tatsächlich mit malerischer Unterstützung in den Realraum hineinholt. Bei Evelina Velkaite führt die sorgsam gewählte Farbwelt eher an den Rand einer real nachempfindbaren Impression, die sich im Kopf des Betrachters festsetzt.


Liebe Freunde der Kunst, lassen Sie sich ein auf die irritierend schönen Grenzzonen zwischen expressiver Stimmung, ja einer expressiven Haltung, und der formvollendeten Nüchternheit einer kompositionellen Idee. Ich freue mich auf interessante Begegnungen und Gespräche und danke für Ihre Aufmerksamkeit.


Günter Baumann, Mai 2016

 

 

 

© Dr. Günter Baumann, Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!

 

 

 

 

 

Bildschweine

 

Sehr geehrte Damen und Herren, lieber Axel Brandt, lieber Thomas Putze,

liebe Freunde der Kunst!

 

Vielleicht haben Sie dieser Tage im Südkurier auch die Notiz gelesen:

Hungriges Wildschwein im Laden erschossen. Auf der Suche nach Essbarem ist ein Wildschein durch den Haupteingang eines Freiburger Lebensmittel-Discounters spaziert, hat ein Rolltor gerammt und da es wohl nicht ungefährlich war, wurde es von dem herbeigerufenen Jäger erschossen.

Heute Topic im Weltspiegel: Invasion der Wildschweine. Die Hälfte soll abgeschossen werden.

Das Thema unserer Ausstellung ist hochaktuell. Wir begegnen nicht nur einem Wildschwein, auch einer ganzen Horde von Wildschweinen und das ist ungefährlich, Sie werden sehen, es ist sogar erfreulich, erlebnisreich und spannend, absolut kunstwürdig.

Sie erleben dabei einen Maler und einen Bildhauer deren ganz eigene, in sich stimmigen Arbeiten auch zusammen rundes, stimmiges Bild ergeben. Es sind Axel Brandt und Thomas Putze. Beide zeichnen sich aus durch Authentizität und eine immense Schöpferkraft. Beide reagieren äußert sensibel auf Wahrnehmungen und Impulse, spontan und schöpferisch gestaltend.

Axel Brandt, er ist der Maler, bannt seine Eindrücke geradezu plastisch auf die Bildfläche, sie scheinen haptisch aus dem Bildgrund herauszuwachsen, werden fast greifbar für uns. In einem Kraftakt setzt er sein Malmaterial ein, spontan, mit Pinselauftrag oder Spachtel, oder direkt aus der Tube. Farbgewaltig, ausdrucksstark und lebendig erscheinen uns die scheinbar realistischen Motive nah und vertraut, aber dann auch wieder fern und irritierend.

Der Mitspieler Thomas Putze, er ist der Bildhauer, sieht und findet in seinem Werkmaterial Holz, vorzugsweise altes Holz und Fundstücke, schon die Formen und Wesenszüge der Gestalten, die er entstehen lässt. Dabei geht es ihm nicht um Detailgenauigkeit oder gar um ästhetische Schönheit. Er zeigt sie mit ihren Einschränkungen und ihre Verletzungen. Wo er ihre Unmittelbarkeit verstärken kann oder wo gar ein Teil fehlt, ergänzt er mit zum Teil völlig anderen, gebrauchten Materialien wie Metall und Plastik, Gummi oder Stahl. Was ihn anspringt, gestaltet er um, wenn es sein muss, auch brachial. Schmerz darf sichtbar werden.

Beiden Künstler gemeinsam ist der zupackende Aktivismus. Für ihre Ausstellung haben sie „Bildschweine“ als Titel gewählt. „Bildschweine“, ein Wort, das wir in den Lexika nicht finden werden. Dort gibt es keine Bildschweine. Ein Kunstwort! Was wollen sie, die Künstler?

Mit „Bildschweinen“ wollen sie uns ein Ausstellungskonzept vor Augen führen, sie wollen zeigen, wie sie arbeiten, wie sie mit ihren Werken, von denen sie sich auch immer wieder trennen, die sich trotzdem ständig vermehren, umgehen. Es geht um Konzepte künstlerischer Entstehungsprozesse und um den Umgang mit dem Kunstschaffen und dem Geschaffenen, den Kunstwerken. Lassen wir am besten die Künstler selbst zu Wort kommen.

Ich zitiere Axel Brandt: „Bildschweine,

lebendige Werke, die den Künstler plagen, stehen kreuz und quer im Atelier. Farbe läuft, blättert ab, verändert sich beim Trocknen. Stellen verweigern sich widerborstig weiterer Bearbeitung ("ich bin eine gute Stelle"), andere lassen sich allzu schnell verwerfen.

Vor dem Transport kleben sie aneinander.

Ausgestellt schlagen sie sich gleich auf die Seite des Betrachters und Redners, immer noch Fragen und Probleme.

Gut abgehangen und verkauft geben sie endlich Ruhe“.

Thomas Putze gibt den „Bildschweinen“ noch einen Untertitel: auch Skulpturen und Performances kann man versauen. Zitat:

 „Im Atelier ansitzen, durch Abschuss von Fehlbildungen den eigenen Bildbestand hegen, dann und wann ein kapitales Kunstwerk zum Abschuss freigeben.

Warum nicht vom Hochsitz runtersteigen und durch das Feld ästhetischer Zartheiten mit triefendem Rüssel pflügen, die mit auswendig gelerntem Jägerlatein vollgeschriebenen Vokabelhefte zerfetzen und sich in den Schnippseln suhlen bis sich neue Fachbegriffe bilden? Vielleicht lässt sich mittels derer besser mit fremden Bachen flirten und eine neue kreative Ranzzeit einläuten.

Verlockende Aussichten, zur Sau zu werden, bzw. in der eigenen Kunstproduktion die Sau rauszulassen. Aber das erfordert nicht nur Instinkt und Urvertrauen in eigene wie fremde Kräfte, sondern auch eine dicke Haut und Durchhaltevermögen. Letzteres sollte auch der Betrachter mitbringen: Bildschweine sehen schlecht, aber riechen stark!“ Zitatende.

Thomas Putze bringt stilsicher und stimmig scheinbar Gegensätzliches, Ernstes und Heiteres, Wirkliches und Absurdes, Tragisches und Komisches zusammen und formt daraus eine eigene neue Aussage.

Da ist das große Szenario des Ateliers. Vielleicht besitzen Sie das Vorstellungs-vermögen die Vielzahl von Bildern und Skulpturen darin zu sehen, die Künstler dazwischen, sie sind Gestalter und Umgestalter, die ihre gesamte Herde im Auge haben, die einschreiten, wo sie es für nötig erachten. Beide, Axel Brandt und Thomas Putze sind wachsam und immer bereit zu einem Eingriff, nichts ist vor ihrem hintersinnigen Zugriff sicher.

Nach dem Spaßfaktor befragt sagt Thomas Putze, dass er nie beabsichtigt etwas besonders Witziges zu machen. Zitat: „Da ich die meisten ernsten Sachen nicht ernst nehmen kann, werde ich gerne unernst, aber das meine ich dann schon ernst. Oder anders gesagt: Ich kann nicht anders.“

Und fragt man Axel Brandt wie er denn auf solche Ideen wie Wildschweine, Blasmusiken und Schreibmaschinen, Tüten und Glocken kommt, so sagt er:

„Ich komm auf gar keine Ideen“, die Ideen kommen auf mich.“

Die Wildschweinidee springt ihn an in der Winterlandschaft seiner bayerisch-schwäbischen Heimat im Hinterland von Ulm. In der Ferne die winterlichen mit Schnee bedeckten Berge, ihre Spitzen wie Kristalle am noch nächtlichen Himmel, noch vor dem Sonnenaufgang, noch leuchten die Sterne. Dann die Wildschwein-horde, prustend stiebt sie aus dem Hinterwald und tobt sich in dieser immensen Schneelandschaft aus.

Ohne Vorzeichnung, Skizze oder gar Foto bannt Axel Brandt das Erlebte spontan in die Leere der unberührten Leinwand. Er weiß, was er will und er macht es für uns erlebbar, malerisch wie plastisch. Er lässt den Keiler aus dem Bildgrund heraus direkt auf uns zupreschen.

Auch bei Thomas Putze finden wir Keiler. Die Sauen haben ihn schon zu vielen Schöpfungen inspiriert. Auf der Einladungskarte die dreibeinige Sau mit ihrem riesigen Bremskeil-Rüssel, die scheinbar nur fürs Fressen lebt. Auf dem Fensterbrett dann eine fröhlich hüpfende Sau und im selben Raum nicht nur die wonnig, kugelige Bürstensau, auch die Sauger-Sau, die sich nur mit ihrer Hüftprothese auf den Beinen halten kann. Im gegenüberliegenden Raum erleben wir gar einen Wildwechsel, eine ganze Herde pflügt sich durch ein Feld, vom Jägerstand aus beobachtet – wie könnte es anders sein - von einem Keiler. Hier muss ich zu dem Anfangs Gesagten ein kleine Einschränkung machen. Denn diese Wildscheinherde ist doch nicht ganz ungefährlich. Ich bitte Sie sich mit Vorsicht und sehr behutsam zwischen der Herde zu bewegen, damit Sie auf keinen Fall zu Fall kommen. Wir wollen keine Jäger rufen. Mit einer großen Fahne im Treppenhaus - voller Schweinereien - zeigt uns Putze welch genialer Zeichner er ist. Selbst gitarrespielende Schweine finden sich darauf, ein Bezug zu der heute stattfindenden Performance.

Wenn Putze zu Holz, Plastik und Metall, Gummiteilen und Schläuchen greift, dann gestaltet er sie um zu einer Skulptur, setzt sie in Szene, bringt ihre Aussage auf den Punkt. Wie auch bei Axel Brandt müssen die Einzelheiten nicht stimmig sein, die Skulptur muss erkennbar sein. Betrachten wir diese zurecht gestutzten Gestalten, so berühren sie uns, sie erinnern in ihrer Unvollkommenheit an menschliche Gegebenheiten und Verhaltensweisen. Wir hinterfragen sie. Und wir stellen fest:

Trotz ihrer Beschränkungen und Verletzungen scheinen sie mit Witz und Humor über ihren Handicaps zu stehen. Sie sind Außenseiter, dennoch starke Charaktere, die sich mit Frische und unbändiger Lebensfreude behaupten. Hier herrscht gesellschaftliche Inklusion vor. Und das gilt für die gesamte Sauengesellschaft. Alle sind sie Individualisten und jede von ihnen, ich zitiere Werner Meyer, den Direktor der Kunsthalle Göppingen, hat „der Banalisierung und Vergegenständlichung in der Masse und seiner ästhetischen Wertlosigkeit mit Originalität, Würde und Komik gleichermaßen widerstanden“.

„Bildschweine“, das ist die Gesamtheit eines bizarren Panoptikums, erschaffen von Künstlern mit Sinn für Humor, Ironie und das Groteske, liebevoll, manchmal auch bösartig.

Auf einige Arbeiten möchte ich sie noch aufmerksam machen. Zunächst sind das zwei Arbeiten Thomas Putze. Mensch und Tier sind sich bei ihm ganz nahe, sind Teil seiner skulpturalen Geschöpfe. So geht es in der Serie der Leintuchwandler eindeutig um Menschen, wir sehen jedoch von ihnen nur ihre Füße und Beine. Anstelle ihrer Körper befinden sich leere Leinwände. Sie haben sich den Raum erobert, von der Wand herunter. Es ist ein beeindruckendes Spiel zweier Ebenen, Malerei und Skulptur.

In einer weiteren Arbeit scheint ein Locher Mutter und Kind als Wippe zu dienen Obenauf das Kind, die Mutter unten, ihre Füße haben im Stanzer Halt gesucht. Ein gefährliches Spiel, das schmerzhaft ausgehen könnte. Der Locher also, Spielgerät oder gar Marterwerkzeug? Immer wieder tauchen diese Doppelbödigkeit  und die unterschiedlichen Bedeutungsebenen in Putzes Arbeit auf.

Und wieder zu Axel Brandt: Ganz banale Dinge aus dem alltäglichen Umfeld, können ihm Impuls für seine Arbeiten sein. So ist auch eine Serie von Einkaufstüten entstanden. Eine Hand, fast monochrom, fleischfarben, hält eine Plastiktüte, die Buchstaben darauf nicht mehr lesbar, doch die starken Farben der Tüte, rufen bei uns umgehend eine Konnotation hervor und machen sie sofort erkennbar: Eine Aldi-Tüte. Entsprechendes gilt für die Tüten von Lidl, Real und Netto. Sie alle verweisen auf diese, unsere Alltagsästhetik, die wir, aufgestülpt von der Werbung, längst nicht mehr hinterfragen.

Die größte Arbeit in dieser Ausstellung ist der Lastwagen, so wie man ihn früher auf den Straßen vom Osten her kommend oft sehen konnte, fast raum-und bildsprengend aus der Farbe heraus in den unterschiedlichsten Techniken auf die Leinwand gebracht, pastos, dickflüssig, dann wieder durchscheinend transparent. Im Großformat kann sich Brandts malerisches Potential voll entfalten und ausleben, es ist Malerei, die man einfach goutieren muss. Bilddominierend der Laster! Ein Magirus, auf dem Kühlergrill die stilisierte Silhouette des Ulmer Münsters verschmolzen mit dem M für Magirus. Blickdominierend der Fahrer! Er scheint aus der Farbe geboren, in triefendem Farbauftrag sitzt er vor dem riesigen Gefährt. Er hat seinen Samowar hervorgeholt und macht Pause, es ist Teepause.

Auch weitere Bilder sind eine Reminiszenz an seine Ulmer Heimat. Im Münster war er viele Jahre lang im Posaunenchor und einmal im Monat hat er vom Turm Posaune geblasen. Nun haben die Posaunen und Trompeten und die Bläser – man kann sie beim Betrachten der Bilder förmlich hören - Eingang in die Ausstellung gefunden. Und auch die Glocken! Das Glockengeläut gehört zu Ulm. „Ulm, das hört sich an wie der Klang der größten Glocke vom gewaltigen Münster“. Glocken haben eine 5000 Jahre alte Geschichte. Sie sollen Himmel und Erde miteinander verbinden, ein Gedanke, der durch alle Kulturen geht. Malerisch und mit Hingabe, mit den Einsatz seiner ganzen Körperlichkeit hat Axel Brandt seine Glocken im großen Format auf der Leinwand geformt. „Gloriosa“ nennt er eine der Glocken, die wir hier sehen. So heißt auch die größte und schwerste Glocke des Ulmer Münsters, die am tiefsten klingende, Fundament für das Festgeläut. „Ve r g e s s e n“ steht auf einer weiteren Glocke. Für ihn ist sie die Totenglocke, entstanden im Gedenken an seinen Professor und späteren Freund Dieter Krieg.

So sehr es ihm um die Erinnerung an Heimat geht, so sehr geht es ihm um Malerei. Sie ist sein wahres Zuhause. Da ist er daheim. Da kann sein Werk entstehen.

Axel Brandt ist Maler. „Gut, dass ich kein Schreiber bin“, das postuliert er selbst in seinen Arbeiten. Er zeigt es uns mit den Bildern seiner Schreibmaschinen. Die Verbindung zu den Tasten ist wirr unterbrochen. Und auf den Tasten können wir lesen: „Gut, dass ich kein Schreiber bin“. Auf einer weiteren Schreibmaschine entdecken wir Maler – Schwein – Bild – Schweine, Wörter sind austauschbar untereinander. Ironie ist immer im Spiel. Es ist Freiraum für Gedankenspiele und Assoziationen.

Sehr geehrte Damen und Herren, Kunst erschließt sich nur durch Betrachtung! Ich hoffe, ich konnte Ihnen einige Anstöße dazu geben. Nun wünsche ich Ihnen viel Freude beim Betrachten, natürlich auch bei der Performance der Künstler, die Sie heute Abend erleben.

© Trude Kränzl