Evelina Velkaite – Malerei / Johannes Kersting – Fotografie

EXPRESSION UND KONSTRUKTION


Kunstverein Radolfzell e. V. in der Villa Bosch am 6.5.2016

Rede von Dr. Günter Baumann


Sehr geehrte Freunde der Kunst, liebe Evelina Velkaite, lieber Johannes Kersting, ich freue mich, einmal wieder in diesen wunderbaren Räumlichkeiten eine Einführung halten zu dürfen, freue mich darüber, zwei hochinteressante Positionen zwischen Fotografie und Malerei, zwischen – so lautet der Titel – Expression und Konstruktion kennengelernt zu haben. Daher bin ich den Machern im Kunstverein Radolfzell zu Dank verpflichtet für die Einladung, an dieser schönen Ausstellung mitzuwirken – selbst ehrenamtlicher 2. Vorsitzender, Ausstellungsmacher und Presseleiter eines Kunstvereins, weiß ich, wieviel Arbeit in der Durchführung einer Ausstellung dieser Größenordnung steckt, wobei ich doch recht neidisch auf die Räume der Villa Bosch blicke, die wiederum für die Künstler klasse sind: Es muss ein Vergnügen sein, hier Arbeiten zeigen zu können. Versorgt mit Bildmaterial vom Aufbau und mit Informationen darüber hinaus, war mir schon klar, was mich erwartet: Umso mehr habe ich den Vorab-Spaziergang durch die Ausstellung genossen.


Der Titel der Ausstellung ist doppelt zu verstehen: Expression und Konstruktion kann mit einem verbindenden ›und‹ gelesen werden, einem Sowohl-als-auch, oder mit einem trennenden ›und‹, einem Entweder-Oder. Wenn man die Arbeiten von Evelina Velkaite und Johannes Kersting anschaut, ist man versucht, die Künstlerin dem expressiven Flügel zuzuschlagen, der emotionale Zugänge ermöglicht, während der Fotograf sichtlich um die Form, den Aufbau des Bilds bemüht ist, also rationalen Überlegungen folgt. So weit, so gut. Es wäre nun ein einfacher Weg, beide Werkgruppen gesondert zu beschreiben: die Leidenschaft für das landschaftliche Element mit andeutungsweise integrierten, urbanen Strukturen bei Evelina Velkaite vor dem geistigen Auge nachvollziehbar zu machen; auf der anderen Seite die Lust an den Überschneidungen von Farben und Formen zu reflektieren, mit denen Johannes Kersting tatsächlich komponiert. Doch sind die Gemälde nicht weniger gestaltet und die Fotografien nicht weniger mit irritierenden Momenten aufgeladen, dass man alles auch anders sehen kann.


Bei beiden Künstlern geht es um die Frage nach dem Abbild und die nach der Erfindung, jeweils unter verschiedenen Vorgaben. Ein Blick auf die Biografien ist hier vielleicht hilfreich. Evelina Velkaite studierte Kommunikationsdesign, danach Malerei, Grafik und Fotografie sowie Medien an der Kunstakademie Essen. Der Umgang mit medialen und fotografischen Techniken wird ihr nicht schwerfallen, und in der Tat sucht sie sich ihre Motive häufig mit dem Fotoapparat in der Hand und vor dem Auge. Das einfühlsam malerische Ergebnis ist die Umsetzung realer Gegebenheiten. Umgekehrt ist es bei Johannes Kersting so: Er studierte Malerei bei Hans-Peter Reuter in Nürnberg – Sie kennen den Professor vermutlich: bekannt für gekachelte Räume, die akkurate Perspektiv-Illusionen erzeugen. Danach wechselte Kersting nach Karlsruhe, wo er bei dem Oskar-Schlemmer-Preisträger von 2016, Elger Esser, ein Studium der Fotografie anfügte. Es verwundert nicht, dass er sich dem realen Motiv mit dem Rüstzeug eines Malers nähert. Obendrein entpuppt er sich auch als Objektkünstler, der mit malerischem Elan Fotografien in die dritte Dimension überführt.
Sie sehen, liebe Damen und Herren, es wird schon komplexer – wie das Leben so spielt, so auch die Kunst. Sie spielt mit unseren Sehgewohnheiten und -erwartungen. Ich will im folgenden das Wortpaar Expression und Konstruktion nicht als Gegensatz behandeln. Das würde ich auch bei den einst widersprüchlichen Begriffen abstrakt und gegenständlich so halten. Allenthalben sehen wir die Kunst sich nach dem einen wie dem anderen Lorbeer greifen: mal ist er ein Formenspiel, ein Ornament, mal ein sich rankendes Blätterwerk – um im Bild zu bleiben. Was das Werk von Evelina Velkaite und Johannes Kersting verbindet, ist, dass zumindest eine Tendenz sich abzeichnet: So abstrakt sich das eine oder andere Bild sich gibt, alle sind gegenständlich zu denken. Bei der Expression und der Konstruktion überlagern sich die Felder zwar bei beider Arbeiten, doch sind die Verhältnisse gänzlich verschieden.


Ich beginne bei der 1982 in Litauen geborenen Künstlerin Evelina Velkaite. Die Expressivität in der Oberflächenbehandlung liegt auf der Hand. Das Non-finito mancher Passagen ist energiegeladen, die Farben changieren zwischen Silhouette und Farbform. Die Himmel leuchten in orange-braunen oder irritierenden Grüntönen, auch mal in verblassendem Weiß. Der prozessuale Ansatz, den die Malerin pflegt, lässt sich unmittelbar in der Ausstellung nachvollziehen – das Bild auf der Einladungskarte, welches eine skizzenhafte Häuserzeile unter dem unheilvollen Himmel beschreibt, die am Stromleitungsnetz zu hängen scheint, unterscheidet sich vom weitergemalten Werk in dieser Ausstellung: die Komposition ist prononcierter, die Silhouetten sind differenzierter – und doch hält Evelina Velkaite die Spannung des Spontanen, noch Unfertigen aufrecht. Hier ist eine Malerin am Werk, die den gestischen Ausdruck zu inszenieren vermag wie wenige sonst. Mit einem großen Atem setzt sie Flächen regelrecht in Kraft – ich denke an den erwähnten Himmel –, sie deutet mit flüchtigen Strichen gleichsam unscheinbare wie markante Zeichen an – hier im erwähnten Bildbeispiel die Leitungs- und Lampenmasten und Stromleitungen –, darüber hinaus lässt sie wie beiläufig mit den Hausumrissen ihr Thema einer Stadtlandschaft auf der Leinwand entstehen. Ja, das ist hochgradig expressiv, wenn auch ohne jeglichen Farbextremismus. Auch der Auftrag selbst: Öl, Lack, zuweilen auch Markerstift und Sprühfarbe, auch eincollagierte Papiere beleben das Bild, reizen den Betrachter, locken ihn in eine Wahrnehmungsfalle, das heißt: Evelina Velkaites Arbeiten wirken auf den ersten Blick plakativ, sie verbreiten ein sinnliches Wohlgefallen – wenn denn der Himmel nicht wäre. »Sweet home« nennt sie eine Reihe kleiner Formate unter den meist titellosen Bildern. Doch rasch merken wir, dass etwas nicht stimmt mit dieser süßen Heimat. Menschenleer sind die Städte und Landschaften, leuchtende, vielleicht strahlende, aber keine blühende Landschaften; Baracken, Wohngaragen kommen in den Sinn, aber kaum eine heimelige Idylle. Auf jeden Fall aber bin ich fasziniert von der reduzierten Form, die alles ins Unwirkliche hinabtauchen lässt. Selbst die Perspektive wird zur Gefühlssache, die uns doch realer vorkommt als jede mathematisch errechnete Raumlogik.

Expressiv mag man die Bilder nennen. Dagegen spricht aber das Kalkül der Komposition, das sich unter deren Dramaturgie mischt. Die zwischendrin erkennbaren, akkuraten Bleistiftspuren verraten das Konstrukt unter der Farbe. So grell die Farbigkeit auch sein mag, sie ist mal vermischt, mal verdünnt, manchmal fast pastellhaft zart. Evelina Velkaites Bilder sind poetisch, erzählen aber keine Geschichte, obwohl oft eine Fotografie der Auslöser dafür war: Fotos übrigens von dokumentarischem Wert, die ursprünglich Industrieruinen zeigen, auch kriegszerstörte Architektur. wiederkehrende Motive verraten das reproduzierbare Abbild, welches man in der Ausstellung allenfalls erahnen kann. Das Ergebnis ist zurückgenommen, bis hin zu geometrischen Körpern reduziert. Abstrakte Elemente schleichen sich ein, ebenso konstruktive Momente, die deutlich machen, dass die Künstlerin alles im Griff hat, wohl durchdenkt, was sie zu offenbaren bereit oder besser: nicht bereit ist. Hier geht es um die Nicht-Hinterfragbarkeit, die übermächtige Rätselhaftigkeit der Dingwelt. Getragen vom Pathos der Erscheinung verselbständigen sich die Dinge – die Nuancen zwischen Horizontlinie und freier Linie, zwischen Himmel und rauschendem Grün sind graduell: Wo hört die Landschaft auf, wo beginnt die pure Imagination? Meisterhaft konstruiert die Malerin mit treffsicherem Gespür fiktive Welten, eine traumwandlerische Wirklichkeit, eine Spurensuche. In einem Diptychon sind die Häuser zu nebeneinander gefügten, dünnwandigen Quadern geworden, deren Farbgebung sich auf der einen Seite behutsam, fast schüchtern Raum schafft, während sie sich auf der anderen Seite vergebens gegen einen Leerraum aufwirft. Und im Vordergrund bindet ein bildübergreifendes rotes Gatter – oder ist es eine Baustellenmarkierung? – beide Bildhälften aneinander, die sonst unvereinbar getrennt wären. Wer sich auf die Malerei Evelina Velkaites einlässt, erlebt eine Welt im Umbruch, die einerseits in Auflösung, andrerseits im Aufbau begriffen ist – ersteres mutet uns bei aller lyrischen Unwägbarkeit expressiv, zweiteres bei aller epischen Unbestimmtheit, Offenheit konstruktiv an. Wo sie eher dem einen, wo dem anderen nachgibt, muss der Betrachter mit sich selbst ausmachen.

Dagegen ist das Werk des 1979 in Nürnberg geborenen Fotografen Johannes Kersting von einer scharfkantigen Klarheit geprägt. Doch auch das ist in dieser Eindeutigkeit nicht haltbar. Anders wie bei Evelina Velkaite, die von der Expression zu einer konstruktiven Idee kommt, setzt Kersting bei einer konstruierten Welt an, um deren expressive Unregelmäßigkeiten und subjektiven Deutbarkeiten preiszugeben. Statt einer undifferenziert-schemenhaften Hausansicht bei Velkaite zeigt Kersting Architekturdetails, die man nicht auf den ersten Blick erkennt, weil die Farb- und Formgestaltung den Blick aufs Abstrakte lenkt. »Same same but different« betitelt er ein Diptychon, das zwei Ecksituationen eines Hochhauses vor Augen führt, spiegelbildlich angelegt. Formalästhetisch bildet das Ensemble eine Einheit, doch entpuppt sich das Doppelbild als Kehrseiten zweier divergenter Ansichten. Im Vordergrund steht noch nicht einmal die Architektur, die allemal hinter die Farbkomposition zurücktritt. Die Titel, die mal geografische Namen, mal urbane oder landschaftliche Situationen, mal konkret-sachliche Zuordnungen und mal freie Bezeichnungen zum Ausdruck bringen, diese Titel machen deutlich, dass Johannes Kersting weniger das Motiv sucht als die Gunst der Farb- und Formkonstellation. Ihn als Architektur- oder Landschaftsfotograf zu charakterisieren, ist noch weniger sinnvoll, als diese Festlegung bedingt für Evelina Velkaite zutrifft. Während sie die Fotografie als Erinnerungsbild einsetzt, das sie im Atelier malerisch bearbeitet und so das Motiv neu erfindet, ist die Fotografie freilich Kerstings Medium. Mit einem bewundernswerten Blick fürs Detail ist die Welt – nicht mehr und nicht weniger – sein Motiv. Ob Natur oder Baukunst – zielsicher nimmt er mit einer nahezu wissenschaftlichen Präzision Linienverläufe, Parallelstrukturen, Flächenverhältnisse wahr und bringt sie ins Bildformat, und auch das folgt dem schlussendlich vordergründig – oder soll ich eher sagen: hintergründig – abstrakten Thema. Runde Formen oder kopfstehende Quadrate werden vom Bildgegenstand bestimmt. Johannes Kersting schult unseren eigenen Blick. Reflexartig werden viele von uns unterstellen, dass der Fotograf kräftig am Bildschirm manipuliert – allzu konstruiert scheinen die Bilder zu sein. Zweifel stellen sich hier und da wohl ein, ob es sich überhaupt um Fotografie handelt – es könnten auch hyperrealistische Gemälde sein, deren Bildfindung so authentisch wäre wie die Arbeiten von Evelina. Aber der genaue Blick belehrt uns eines besseren. Fotografie vom Feinsten, und doch: hier und da kaum erkennbare malerische Eingriffe – die Seitenränder sind mit dem Pinsel ergänzt. Demgegenüber hat die augenscheinliche, frappante Textur der Oberfläche nichts mit einem gemalten Pinselduktus zu tun, sondern ist der Tiefenschärfe des Fotos geschuldet.


Meine sehr geehrten Damen und Herren, ich habe mir ja vorgenommen, die Expression und Konstruktion gemeinsam zu betrachten. Aber Sie werden mit einigem Recht sagen: Hier konstruiert ein Ordnungsfanatiker fotografierte Details, die so komponiert sind, dass man sogar die Authentizität der Fotos in Frage stellen könnte. Und in der Tat: topografische Draufsichten auf Grün- und Asphaltflächen steigern sich zu kühnen Farbfeldern, die dann auch ganz neutral »Green and Grey« heißen. Oder »Current lines 1–3«, ein Geflecht von Stromkabeln vor vielfarbigem Hintergrund, das gänzlich den Boden realer Gegenständlichkeit verliert – als Triptychon mutet das Bild durchaus virtuell an… Darüber hinaus verlangt Kersting aber vom Betrachter, nicht nur dem Spiel geometrischer oder artifizieller Formen zu folgen. Zweifellos ist dies faszinierend genug, aber der Künstler will mehr. Nehmen wir das Bild »Tropicoco« – der Sache nach ein Detail mutmaßlich von einem Hotel auf Kuba. Das Licht fällt hart auf vier geometrisch angeordnete, reliefiert gerahmte Fenster, die verblendet oder von einer Klimaanlage verbaut sind, zumindest keine Sicht nach innen zulassen. Die Rahmungen dürften aus weißem Beton sein, den die Zeit etwas vergilbt hat. Die Wand drumherum ist in lichtem Blau gehalten, dem sich im oberen Bildstreifen ein dunkleres Himmelblau anschließt, das man sicher nur in diesen Breiten findet. Hinter dem Flachdach, vielleicht auf dem Dach selbst, ist die schmale Oberkante eines Bauelements zu sehen, das farblich die Fensterrahmung aufgreift. Die Szenerie ist rein formal ideal ausgewogen – plakativ, um eine vorschnelle Beschreibung der Bilder von Evelina Velkaite wieder aufzugreifen. Die Sensation der Fotografie ist aber der Einbruch in die Regelmäßigkeit: etwa im unteren linken Fenster der herausragende Kasten der Klimaanlage, der sich gegen die Geometrie der konstruierten Welt stellt, inklusive des Schattens. Bei aller Berechnung sind es diese realen Störungen, die dem Bild seinen eigentlichen Ausdruck verleihen, ein expressives Detail. Dazu kommt am oberen Dachrand, ausgerechnet vor dem cremefarbenen Bauaufsatz bzw. dem architektonischem Beiwerk in einem denkbaren Hintergrund, das Bild eines Vogels –ein noch flüchtigeres Zufallsmotiv als das unverrückbar aus der Norm fallende Fensterdetail. Möglicherweise ist aber gerade der Vogel das eigentliche Thema dieser Fotografie: Steht er nicht für die Freiheit? Vergessen wir nicht, es ist ein kubanisches Motiv im Jahr 2015. Diese lyrische Expression könnte auf die zarten Freiheitssignale verweisen, die auf der Karibikinsel zu registrieren sind – wiewohl die geschlossenen Fenster ihre eigene Symbolik haben, bis hin zum allzu schmalen Streifen eines Himmels.


Es sind derartige Realismen, die sich weit über die Konstruktion erheben und den Fotografien eine faszinierende Metaebene hinzufügen – bei den Gemälden von Evelina Velkaite erwähnte ich entsprechend dazu einen durch die Vorlage imaginierbaren Subtext. Hier wie dort dringen expressive Strukturen ins konstruierte oder erfundene Bild. Hier und da wird Raum zum Spielfeld in der Fläche. Bei Velkaite sind es die sichtbaren Informationsverluste, Verschleierungen, Formauflösungen. Bei Kersting sind es ganz im Gegenteil die Realismen, die eine expressive Natur zu haben scheinen: vertrocknetes Buschwerk und Steine vor einer lyrisch-abstrakten, gelben Mauer, oder eine stählerne Stahlstange, die quer in einer an sich sinnlosen Maueraussparung befestigt ist und deren Schatten das Motiv sur-real überhöht. Doch halt: »Spaziale«, so heißt diese eben erwähnnte Augentäuschung, ist keine Fotografie, sondern eine Grafik, eine am Computer erstellte Nach-Zeichnung, die an Trompe-l’oeils in der klassischen Kunst erinnern. Jene Sur-Realität ergreift bei Kersting sogar die dritte Dimension, wenn er seine fotografierte Welt installativ und dann auch tatsächlich mit malerischer Unterstützung in den Realraum hineinholt. Bei Evelina Velkaite führt die sorgsam gewählte Farbwelt eher an den Rand einer real nachempfindbaren Impression, die sich im Kopf des Betrachters festsetzt.


Liebe Freunde der Kunst, lassen Sie sich ein auf die irritierend schönen Grenzzonen zwischen expressiver Stimmung, ja einer expressiven Haltung, und der formvollendeten Nüchternheit einer kompositionellen Idee. Ich freue mich auf interessante Begegnungen und Gespräche und danke für Ihre Aufmerksamkeit.


Günter Baumann, Mai 2016

 

 

 

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Bildschweine

 

Sehr geehrte Damen und Herren, lieber Axel Brandt, lieber Thomas Putze,

liebe Freunde der Kunst!

 

Vielleicht haben Sie dieser Tage im Südkurier auch die Notiz gelesen:

Hungriges Wildschwein im Laden erschossen. Auf der Suche nach Essbarem ist ein Wildschein durch den Haupteingang eines Freiburger Lebensmittel-Discounters spaziert, hat ein Rolltor gerammt und da es wohl nicht ungefährlich war, wurde es von dem herbeigerufenen Jäger erschossen.

Heute Topic im Weltspiegel: Invasion der Wildschweine. Die Hälfte soll abgeschossen werden.

Das Thema unserer Ausstellung ist hochaktuell. Wir begegnen nicht nur einem Wildschwein, auch einer ganzen Horde von Wildschweinen und das ist ungefährlich, Sie werden sehen, es ist sogar erfreulich, erlebnisreich und spannend, absolut kunstwürdig.

Sie erleben dabei einen Maler und einen Bildhauer deren ganz eigene, in sich stimmigen Arbeiten auch zusammen rundes, stimmiges Bild ergeben. Es sind Axel Brandt und Thomas Putze. Beide zeichnen sich aus durch Authentizität und eine immense Schöpferkraft. Beide reagieren äußert sensibel auf Wahrnehmungen und Impulse, spontan und schöpferisch gestaltend.

Axel Brandt, er ist der Maler, bannt seine Eindrücke geradezu plastisch auf die Bildfläche, sie scheinen haptisch aus dem Bildgrund herauszuwachsen, werden fast greifbar für uns. In einem Kraftakt setzt er sein Malmaterial ein, spontan, mit Pinselauftrag oder Spachtel, oder direkt aus der Tube. Farbgewaltig, ausdrucksstark und lebendig erscheinen uns die scheinbar realistischen Motive nah und vertraut, aber dann auch wieder fern und irritierend.

Der Mitspieler Thomas Putze, er ist der Bildhauer, sieht und findet in seinem Werkmaterial Holz, vorzugsweise altes Holz und Fundstücke, schon die Formen und Wesenszüge der Gestalten, die er entstehen lässt. Dabei geht es ihm nicht um Detailgenauigkeit oder gar um ästhetische Schönheit. Er zeigt sie mit ihren Einschränkungen und ihre Verletzungen. Wo er ihre Unmittelbarkeit verstärken kann oder wo gar ein Teil fehlt, ergänzt er mit zum Teil völlig anderen, gebrauchten Materialien wie Metall und Plastik, Gummi oder Stahl. Was ihn anspringt, gestaltet er um, wenn es sein muss, auch brachial. Schmerz darf sichtbar werden.

Beiden Künstler gemeinsam ist der zupackende Aktivismus. Für ihre Ausstellung haben sie „Bildschweine“ als Titel gewählt. „Bildschweine“, ein Wort, das wir in den Lexika nicht finden werden. Dort gibt es keine Bildschweine. Ein Kunstwort! Was wollen sie, die Künstler?

Mit „Bildschweinen“ wollen sie uns ein Ausstellungskonzept vor Augen führen, sie wollen zeigen, wie sie arbeiten, wie sie mit ihren Werken, von denen sie sich auch immer wieder trennen, die sich trotzdem ständig vermehren, umgehen. Es geht um Konzepte künstlerischer Entstehungsprozesse und um den Umgang mit dem Kunstschaffen und dem Geschaffenen, den Kunstwerken. Lassen wir am besten die Künstler selbst zu Wort kommen.

Ich zitiere Axel Brandt: „Bildschweine,

lebendige Werke, die den Künstler plagen, stehen kreuz und quer im Atelier. Farbe läuft, blättert ab, verändert sich beim Trocknen. Stellen verweigern sich widerborstig weiterer Bearbeitung ("ich bin eine gute Stelle"), andere lassen sich allzu schnell verwerfen.

Vor dem Transport kleben sie aneinander.

Ausgestellt schlagen sie sich gleich auf die Seite des Betrachters und Redners, immer noch Fragen und Probleme.

Gut abgehangen und verkauft geben sie endlich Ruhe“.

Thomas Putze gibt den „Bildschweinen“ noch einen Untertitel: auch Skulpturen und Performances kann man versauen. Zitat:

 „Im Atelier ansitzen, durch Abschuss von Fehlbildungen den eigenen Bildbestand hegen, dann und wann ein kapitales Kunstwerk zum Abschuss freigeben.

Warum nicht vom Hochsitz runtersteigen und durch das Feld ästhetischer Zartheiten mit triefendem Rüssel pflügen, die mit auswendig gelerntem Jägerlatein vollgeschriebenen Vokabelhefte zerfetzen und sich in den Schnippseln suhlen bis sich neue Fachbegriffe bilden? Vielleicht lässt sich mittels derer besser mit fremden Bachen flirten und eine neue kreative Ranzzeit einläuten.

Verlockende Aussichten, zur Sau zu werden, bzw. in der eigenen Kunstproduktion die Sau rauszulassen. Aber das erfordert nicht nur Instinkt und Urvertrauen in eigene wie fremde Kräfte, sondern auch eine dicke Haut und Durchhaltevermögen. Letzteres sollte auch der Betrachter mitbringen: Bildschweine sehen schlecht, aber riechen stark!“ Zitatende.

Thomas Putze bringt stilsicher und stimmig scheinbar Gegensätzliches, Ernstes und Heiteres, Wirkliches und Absurdes, Tragisches und Komisches zusammen und formt daraus eine eigene neue Aussage.

Da ist das große Szenario des Ateliers. Vielleicht besitzen Sie das Vorstellungs-vermögen die Vielzahl von Bildern und Skulpturen darin zu sehen, die Künstler dazwischen, sie sind Gestalter und Umgestalter, die ihre gesamte Herde im Auge haben, die einschreiten, wo sie es für nötig erachten. Beide, Axel Brandt und Thomas Putze sind wachsam und immer bereit zu einem Eingriff, nichts ist vor ihrem hintersinnigen Zugriff sicher.

Nach dem Spaßfaktor befragt sagt Thomas Putze, dass er nie beabsichtigt etwas besonders Witziges zu machen. Zitat: „Da ich die meisten ernsten Sachen nicht ernst nehmen kann, werde ich gerne unernst, aber das meine ich dann schon ernst. Oder anders gesagt: Ich kann nicht anders.“

Und fragt man Axel Brandt wie er denn auf solche Ideen wie Wildschweine, Blasmusiken und Schreibmaschinen, Tüten und Glocken kommt, so sagt er:

„Ich komm auf gar keine Ideen“, die Ideen kommen auf mich.“

Die Wildschweinidee springt ihn an in der Winterlandschaft seiner bayerisch-schwäbischen Heimat im Hinterland von Ulm. In der Ferne die winterlichen mit Schnee bedeckten Berge, ihre Spitzen wie Kristalle am noch nächtlichen Himmel, noch vor dem Sonnenaufgang, noch leuchten die Sterne. Dann die Wildschwein-horde, prustend stiebt sie aus dem Hinterwald und tobt sich in dieser immensen Schneelandschaft aus.

Ohne Vorzeichnung, Skizze oder gar Foto bannt Axel Brandt das Erlebte spontan in die Leere der unberührten Leinwand. Er weiß, was er will und er macht es für uns erlebbar, malerisch wie plastisch. Er lässt den Keiler aus dem Bildgrund heraus direkt auf uns zupreschen.

Auch bei Thomas Putze finden wir Keiler. Die Sauen haben ihn schon zu vielen Schöpfungen inspiriert. Auf der Einladungskarte die dreibeinige Sau mit ihrem riesigen Bremskeil-Rüssel, die scheinbar nur fürs Fressen lebt. Auf dem Fensterbrett dann eine fröhlich hüpfende Sau und im selben Raum nicht nur die wonnig, kugelige Bürstensau, auch die Sauger-Sau, die sich nur mit ihrer Hüftprothese auf den Beinen halten kann. Im gegenüberliegenden Raum erleben wir gar einen Wildwechsel, eine ganze Herde pflügt sich durch ein Feld, vom Jägerstand aus beobachtet – wie könnte es anders sein - von einem Keiler. Hier muss ich zu dem Anfangs Gesagten ein kleine Einschränkung machen. Denn diese Wildscheinherde ist doch nicht ganz ungefährlich. Ich bitte Sie sich mit Vorsicht und sehr behutsam zwischen der Herde zu bewegen, damit Sie auf keinen Fall zu Fall kommen. Wir wollen keine Jäger rufen. Mit einer großen Fahne im Treppenhaus - voller Schweinereien - zeigt uns Putze welch genialer Zeichner er ist. Selbst gitarrespielende Schweine finden sich darauf, ein Bezug zu der heute stattfindenden Performance.

Wenn Putze zu Holz, Plastik und Metall, Gummiteilen und Schläuchen greift, dann gestaltet er sie um zu einer Skulptur, setzt sie in Szene, bringt ihre Aussage auf den Punkt. Wie auch bei Axel Brandt müssen die Einzelheiten nicht stimmig sein, die Skulptur muss erkennbar sein. Betrachten wir diese zurecht gestutzten Gestalten, so berühren sie uns, sie erinnern in ihrer Unvollkommenheit an menschliche Gegebenheiten und Verhaltensweisen. Wir hinterfragen sie. Und wir stellen fest:

Trotz ihrer Beschränkungen und Verletzungen scheinen sie mit Witz und Humor über ihren Handicaps zu stehen. Sie sind Außenseiter, dennoch starke Charaktere, die sich mit Frische und unbändiger Lebensfreude behaupten. Hier herrscht gesellschaftliche Inklusion vor. Und das gilt für die gesamte Sauengesellschaft. Alle sind sie Individualisten und jede von ihnen, ich zitiere Werner Meyer, den Direktor der Kunsthalle Göppingen, hat „der Banalisierung und Vergegenständlichung in der Masse und seiner ästhetischen Wertlosigkeit mit Originalität, Würde und Komik gleichermaßen widerstanden“.

„Bildschweine“, das ist die Gesamtheit eines bizarren Panoptikums, erschaffen von Künstlern mit Sinn für Humor, Ironie und das Groteske, liebevoll, manchmal auch bösartig.

Auf einige Arbeiten möchte ich sie noch aufmerksam machen. Zunächst sind das zwei Arbeiten Thomas Putze. Mensch und Tier sind sich bei ihm ganz nahe, sind Teil seiner skulpturalen Geschöpfe. So geht es in der Serie der Leintuchwandler eindeutig um Menschen, wir sehen jedoch von ihnen nur ihre Füße und Beine. Anstelle ihrer Körper befinden sich leere Leinwände. Sie haben sich den Raum erobert, von der Wand herunter. Es ist ein beeindruckendes Spiel zweier Ebenen, Malerei und Skulptur.

In einer weiteren Arbeit scheint ein Locher Mutter und Kind als Wippe zu dienen Obenauf das Kind, die Mutter unten, ihre Füße haben im Stanzer Halt gesucht. Ein gefährliches Spiel, das schmerzhaft ausgehen könnte. Der Locher also, Spielgerät oder gar Marterwerkzeug? Immer wieder tauchen diese Doppelbödigkeit  und die unterschiedlichen Bedeutungsebenen in Putzes Arbeit auf.

Und wieder zu Axel Brandt: Ganz banale Dinge aus dem alltäglichen Umfeld, können ihm Impuls für seine Arbeiten sein. So ist auch eine Serie von Einkaufstüten entstanden. Eine Hand, fast monochrom, fleischfarben, hält eine Plastiktüte, die Buchstaben darauf nicht mehr lesbar, doch die starken Farben der Tüte, rufen bei uns umgehend eine Konnotation hervor und machen sie sofort erkennbar: Eine Aldi-Tüte. Entsprechendes gilt für die Tüten von Lidl, Real und Netto. Sie alle verweisen auf diese, unsere Alltagsästhetik, die wir, aufgestülpt von der Werbung, längst nicht mehr hinterfragen.

Die größte Arbeit in dieser Ausstellung ist der Lastwagen, so wie man ihn früher auf den Straßen vom Osten her kommend oft sehen konnte, fast raum-und bildsprengend aus der Farbe heraus in den unterschiedlichsten Techniken auf die Leinwand gebracht, pastos, dickflüssig, dann wieder durchscheinend transparent. Im Großformat kann sich Brandts malerisches Potential voll entfalten und ausleben, es ist Malerei, die man einfach goutieren muss. Bilddominierend der Laster! Ein Magirus, auf dem Kühlergrill die stilisierte Silhouette des Ulmer Münsters verschmolzen mit dem M für Magirus. Blickdominierend der Fahrer! Er scheint aus der Farbe geboren, in triefendem Farbauftrag sitzt er vor dem riesigen Gefährt. Er hat seinen Samowar hervorgeholt und macht Pause, es ist Teepause.

Auch weitere Bilder sind eine Reminiszenz an seine Ulmer Heimat. Im Münster war er viele Jahre lang im Posaunenchor und einmal im Monat hat er vom Turm Posaune geblasen. Nun haben die Posaunen und Trompeten und die Bläser – man kann sie beim Betrachten der Bilder förmlich hören - Eingang in die Ausstellung gefunden. Und auch die Glocken! Das Glockengeläut gehört zu Ulm. „Ulm, das hört sich an wie der Klang der größten Glocke vom gewaltigen Münster“. Glocken haben eine 5000 Jahre alte Geschichte. Sie sollen Himmel und Erde miteinander verbinden, ein Gedanke, der durch alle Kulturen geht. Malerisch und mit Hingabe, mit den Einsatz seiner ganzen Körperlichkeit hat Axel Brandt seine Glocken im großen Format auf der Leinwand geformt. „Gloriosa“ nennt er eine der Glocken, die wir hier sehen. So heißt auch die größte und schwerste Glocke des Ulmer Münsters, die am tiefsten klingende, Fundament für das Festgeläut. „Ve r g e s s e n“ steht auf einer weiteren Glocke. Für ihn ist sie die Totenglocke, entstanden im Gedenken an seinen Professor und späteren Freund Dieter Krieg.

So sehr es ihm um die Erinnerung an Heimat geht, so sehr geht es ihm um Malerei. Sie ist sein wahres Zuhause. Da ist er daheim. Da kann sein Werk entstehen.

Axel Brandt ist Maler. „Gut, dass ich kein Schreiber bin“, das postuliert er selbst in seinen Arbeiten. Er zeigt es uns mit den Bildern seiner Schreibmaschinen. Die Verbindung zu den Tasten ist wirr unterbrochen. Und auf den Tasten können wir lesen: „Gut, dass ich kein Schreiber bin“. Auf einer weiteren Schreibmaschine entdecken wir Maler – Schwein – Bild – Schweine, Wörter sind austauschbar untereinander. Ironie ist immer im Spiel. Es ist Freiraum für Gedankenspiele und Assoziationen.

Sehr geehrte Damen und Herren, Kunst erschließt sich nur durch Betrachtung! Ich hoffe, ich konnte Ihnen einige Anstöße dazu geben. Nun wünsche ich Ihnen viel Freude beim Betrachten, natürlich auch bei der Performance der Künstler, die Sie heute Abend erleben.

© Trude Kränzl

PROZESSE FORMEN RAUM – Nadja Nafe und Esther Naused

 

Einführung von Dr. Andreas Gabelmann
Vernissage im Kunstverein Radolfzell, Villa Bosch, 9. Oktober 2015

 

„Prozesse Formen Raum“ – mit diesem vielschichtigen Dreiklang möchte ich Sie, liebe Kunstfreunde, auf die neue Herbstausstellung des Radolfzeller Kunstvereins einstimmen. Die drei Schlagwörter, die sowohl als eigenständige Kategorien wie auch als zusammengehörige Sinneinheit zu lesen sind, stehen gleichermaßen für das schöpferische Wirken und die gestalterischen Intentionen der beiden Künstlerinnen Nadja Nafe aus Düsseldorf und Esther Naused aus Hamburg.

Bei beiden Positionen spielt – so unterschiedlich sie auf den ersten Blick auch erscheinen mögen – der besondere Umgang mit Materialien und Techniken eine entscheidende Rolle. Im Falle von Nadja Nafe ist es der komplexe Arbeitsprozess im Medium Papier und Malerei, bei Esther Naused erleben wir den virtuosen Einsatz von Tusche und Acrylfarben.

Lassen Sie mich, liebes Kunstpublikum, mit den Arbeiten von Nadja Nafe beginnen, die im Erdgeschoss der Villa Bosch ihre außerordentliche Wirkung entfalten. Hier begegnen uns Gemälde sowie Collagen und eine Papierrollen-Installation. In allen drei Fällen entführt uns die Künstlerin in ungegenständliche Bildwelten, in denen expressiv geschichtete Formen, Farben und Strukturen einen überraschenden räumlichen Ausdruck gewinnen. Nafe kombiniert gemalte und gedruckte Elemente miteinander. Häufig kontrastieren strenge, geometrisch exakte Muster- und Rasterstrukturen mit dem freien, schwungvollen Gestus der Malerei. Als Vorlage für ihre flächigen Musterelemente nutzt Nafe selbst gestaltete Schablonen und Druckplatten. Deren klare und feste Ordnung lässt sie in einen lebhaften Dialog treten mit organisch bewegten Form- und Farbfragmenten. Überlagerungen und Durchdringungen der verschiedenen Bildebenen und Materialien prägen das gestalterische Prinzip.

Geboren ist die Künstlerin 1984 in Tönisvorst in NRW. Ihre Ausbildung durchläuft sie von 2004 bis 2011 an der Kunstakademie in Düsseldorf, wo sie bei den bedeutenden Professoren Katharina Grosse und Markus Lüpertz studiert. Seit 2008 machen Einzel- und Gruppenausstellungen im In- und Ausland auf ihr Schaffen aufmerksam. Ein Aufenthaltsstipendium führt Nafe 2014 nach Israel, wo sie sich intensiv mit der dortigen Kultur und Natur auseinandersetzt. Einige dieser Arbeiten sind auch Teil unserer Ausstellung.

Grundsätzlich bewegt sich Nafes künstlerischer Ansatz im Spannungsfeld zwischen Figuration und Abstraktion. Formal ist es stets sowohl intuitiv-expressiv als auch strukturell-konstruktiv zu erleben. Schemenhaft schälen sich aus ihren Malereien, ausgeführt mit Öl- und Lackfarben auf Nesselstoff, Andeutungen von Pflanzlichem, Naturhaftem und Figürlichem, die mit der strahlkräftigen Farbigkeit der unruhig zerfaserten Flächenzonen verschmelzen. Unterlegt ist diesem ausdrucksvollen Mit- und Gegeneinander von Form und Farbe häufig ein grafisches Ornamentsystem.

Das in den Gemälden wirkende Prinzip von Auflösung und Verdichtung bestimmt ebenso die Collagen, bei denen es sich um geschichtete Montagen unterschiedlicher Materialien auf Papier – teils in größeren Formaten – handelt. Transparentpapiere sowie Versatzstücke aus farbigen Druckgrafiken und Spuren von Malereien ergänzen sich zu einem räumlich anmutenden Gefüge. Mit experimentierfreudigem Gestaltungselan sind Aspekte von Materialität und innerer Struktur betont. Ausgelotet werden die Möglichkeiten von Transparenz und Tiefenwirkung. Durch die besondere Art ihrer Präsentation, so z. B. mittels selbst gestalteter Rahmen aus Kartonagen, gewinnen diese Arbeiten einen objekthaften Charakter. Mit assoziationsreichen Bildtiteln wie „Notizen zur Wirklichkeit“ oder „Der Sache einen Namen geben“ setzt Nafe ihre abstrakten Collagen in Bezug zur sichtbaren Realität.

Eine raumgreifende skulpturale Wirkung entfalten schließlich ihre Installationen mit herabhängenden Papierrollen, die wie durchsichtige Vorhänge von großen Stellagen, von der Wand oder von der Decke in den Umraum intervenieren. Auch hier begegnen uns collageartig geschichtete Applikationen und Montagen verschiedener Stofflichkeiten zwischen Farbe und Fläche, fester Form und diffuser Struktur. Wir erfahren vielschichtige Ein- und Durchblicke im Wechselspiel zwischen Licht und Schatten. Erzählerische Werktitel wie „Hin und Weg“ oder „Behind the curtains“ laden das Gezeigte mit sinnlicher Bedeutung auf. Die aufwendige Inszenierung der Papierarbeiten als auf- bzw. abgerollte Bildbahnen sollen, so die Künstlerin, das „Moment der Zeitlichkeit“ anzeigen und das Gefühl vermitteln, die Bilder seien (Zitat) „gerade erst flüchtig abgerollt und könnten potentiell immer weiter laufen“. Somit erscheint, wie Nafe es ausdrückt, „die Momenthaftigkeit des Dargestellten und das Prozesshafte“ als ein zentraler Aspekt von Aussage und Wahrnehmung ihrer Werke.

Esther Naused konzentriert sich in ihren Arbeiten ganz auf das Medium der Tuschemalerei. In ihren stets kleinformatigen Bildschöpfungen erkundet sie mit souveräner Handhabung der Technik die mannigfachen Möglichkeiten von Hell-Dunkel-Kontrasten, von Schattierungen, Überlagerungen, Durchdringungen und Verläufen. Dabei schlägt sie mal kraftvoll-expressive und dynamisch-vitale Töne an, dann agiert sie wieder klar, streng und konstruktiv und übt sich in fast asketischer Zurückhaltung. Mal wirken ihre Arbeiten extrem sparsam und schlicht, dann wieder komplex und vielgestaltig. Immer sprechen ein überaus differenzierter gestalterischer Ansatz und eine bisweilen stimmungsvoll-poetische Note aus ihren Blättern.

1960 in Hamburg geboren studiert Esther Naused von 1980 bis 1984 zunächst Ethnologie und Kunstgeschichte an der dortigen Universität, bevor sie dann von 1982-86 ein Kunststudium an der Hochschule für bildende Künste anschließt, das sie in die Klasse von Gotthard Graubner führt, einem der bedeutenden Hauptmeister monochromer Farbmalerei in Deutschland. Seit 1994 ist Naused auf zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland präsent; seit 1984 agiert sie zudem als passionierte Bogenschützin und ist, nur nebenbei bemerkt, 1999 Weltmeisterin im japanischen Bogenschießen.

Die in dieser besonderen Disziplin nötige Einheit von gezielter Anspannung und meditativer Ruhe, von äußerer Kraft und innerer Balance, seelischer Harmonie und geistiger Kontemplation, spricht ebenso aus den Bildfindungen. Naused kombiniert und erweitert die reine, traditionsreiche Kunst der Tuschemalerei mit modernen, wässrig aufgelösten Acrylfarben und gelangt so zu einer koloristischen Belebung der nuancenreichen Schwarz-Weiß-Kontraste.

Dem Betrachter eröffnen sich faszinierende Bildwelten zwischen Fläche und Raum. Durch den Prozess der wohldosierten Pinselsetzung muten sie in gleichem Maße fragil und filigran, wuchtig und kompakt, fließend bewegt und tektonisch gebaut, minimalistisch und monumental an. Mal zwingt die Künstlerin ihre Formen zu hermetischer Geschlossenheit, dann atmen sie wieder eine offene Transparenz. Stets wird unser Auge in atmosphärische Bildtiefen zwischen Licht und Schatten gezogen. Wir meinen Fensterausblicke in helle Fernen zu erhaschen oder Landschaften und Horizonte im dämmrigen Schimmer eines Zwielichtes zu erkennen; wir meinen durch dünne Vorhänge vom Dunkel des Vordergrundes in ein geheimnisvolles Dahinter zu schauen oder Spiegelungen auf reflektierenden Wasseroberflächen wahrzunehmen. Auch Erinnerungen an Architekturen oder an fotografische Details schwingen mit. Es ist ein immerwährendes Spiel zwischen Nähe und Distanz, Bewegung und Ruhe, Flüchtigkeit und Beständigkeit, das den Betrachter von Bild zu Bild schreiten lässt.

Gestische Pinselschraffuren stehen neben blockhaften Konstruktionen, zarte, fast hingehauchte Formlavierungen neben harten und kantigen Flächenzonen. Variantenreich kombiniert Naused die klassische, aquarellhafte Nass-in-Nass-Technik mit trockenen Farbaufträgen der Tusche. Als intuitiv beschreibt die Künstlerin ihren Arbeitsprozess und erklärt (Zitat): „Meine Bilder entstehen nicht durch Kalkül und dezidierte Absicht, sondern tauchen aus der fließende Farbe auf, nehmen allmählich Konturen an und treten schließlich mit Entschlossenheit in Erscheinung, als hätten sie in einem dunklen Raum ungeduldig darauf gewartet, daß ihnen jemand die Tür öffnet.“ Nicht exakte Planung ist hier also am Werk, sondern vielmehr eine Synthese aus spontanem Malakt und kontrollierter Komposition. Naused scheint ihre Werke gleichsam aus dem Unterbewusstsein zu schöpfen und stößt eine Tür auf zu inneren Vorstellungswelten, bei denen auch seelisch-geistige Dimensionen anklingen.

Nauseds Faszination für bewegte Oberflächen mit Spiegelungen und Reflektionen artikuliert sich schließlich in ihrer experimentell angelegten Videoarbeit mit dem Titel „Luxx 2“. Aus der unmittelbaren Beobachtung heraus, und nicht ohne einen humorvollen Unterton, richtete sie ihre Kamera auf Licht- und Schattenspiele auf Wasser- und Papieroberflächen. Die Künstlerin nennt diese Videoarbeit ein „bewegtes Skizzenbuch“, das – wie ich meine – ganz wunderbar mit ihren übrigen Bildkompositionen korrespondiert und für uns noch einmal neue Licht-Klang-Räume entstehen lässt.

Konzentration auf das Elementare, entschiedene Reduktion der Mittel sowie Prägnanz und Präzision der Umsetzung prägen die Arbeiten von Esther Naused, mit denen ihr eine eigenständige Neuinterpretation der jahrhundertealten Kunst der Tuschemalerei gelingt.

Fragen wir abschließend nach Schnittstellen im Schaffen der beiden Künstlerinnen, so sind diese am ehesten im Gestaltungsprinzip der prozesshaften Schichtungen, Überlagerungen und Durchdringungen von Flächen und Formen zu finden, mit denen Nadja Nafe und Esther Naused gleichermaßen überraschende Bildräumlichkeiten und atmosphärische Tiefen entstehen zu lassen. Auch die Verschränkung von Flüchtigkeit und Dauerhaftigkeit verbinden beide künstlerische Ansätze miteinander. Ihre ebenso expressiven wie sinnlich ansprechenden Arbeiten entfalten sich in einem offenen Dazwischen von konkreter Darstellung und nicht fassbarer Empfindung. Sie laden uns ein zu einem konzentrierten Sehen und zu einem Sich-Versenken und Fallen-Lassen in das Gezeigte.

© Dr. Andreas Gabelmann, Kunsthistoriker, Radolfzell

 

 

 

 

 

Einführung von Dr. Andreas Gabelmann

DIMENSIONEN IN PAPIER 
Sabine K. Braun und Eberhard Freudenreich – Rauminstallationen, Objekte, Zeichnungen
Vernissage im Kunstverein Radolfzell, 13. März 2015




 
 
Meine sehr verehrten Damen und Herren, liebe Sabine Braun, lieber Eberhard Freudenreich, geschätzte Kunstfreunde.
 
Papier gehört zu den ältesten Werkstoffen in der Kulturgeschichte der Menschheit. Seit Jahrtausenden ist es ein bevorzugtes Medium elementarer schöpferischer Tätigkeit und Vermittler geistiger Botschaften. Dabei ist es zugleich ein sehr vielschichtiges und wandelbares Material. Mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts befreite sich das Papier zunehmend aus seiner bislang dienenden Funktion als Träger von Bild und Schrift und gewann seine Eigenwertigkeit als autonomes Ausdrucksmittel – in der Kunst der Gegenwart bietet der Werkstoff Papier große gestalterische Herausforderungen und faszinierende Ausdrucksmöglichkeiten. Die Aktualität und Wertschätzung des traditionsreichen Werkstoffes in der zeitgenössischen Kunst vermittelt diese Schau. Mit Sabine K. Braun und Eberhard Freudenreich präsentiert unsere Ausstellung zwei eigenständige Positionen, die mit ihren Objekten, Installationen und Zeichnungen dem Medium Papier gänzlich neue Dimensionen im Spannungsfeld zwischen Körper, Linie und Raum eröffnen.
 
Sabine K. Braun, deren Werke im Obergeschoss zu sehen sind, wird 1960 in Tübingen geboren. Ihre künstlerische Ausbildung erhält sie von 1979 bis 1989 durch das Studium der Freien Grafik an der Stuttgarter Akademie. Seit Mitte der 80er Jahre machen zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen auf das Schaffen der Künstlerin aufmerksam. Sabine K. Braun gehört zu den innovativsten Vertreterinnen der aktuellen Papierkunst im deutschen Südwesten. Sie lebt und arbeitet in Stuttgart.
 
Braun begann zunächst mit Pinselzeichnungen und gelangte dann über den Papierschnitt zu räumlichen Strukturen. Ab 1990 entdeckte sie das Prinzip der Faltung von Industriepapier, auch als Packpapier bekannt, als zentrales Ausdrucksmittel ihres Schaffens. Fortan bestimmen dreidimensionale, komplex aufgebaute Konstruktionen Aussage und Wirkung ihrer höchst experimentierfreudigen Beschäftigung mit Papier. Braun manipuliert und kaschiert gezielt das Material, um dem fragilen Medium eine überraschende Stabilität zu entlocken. In einem aufwendigen und langwierigen Arbeitsprozess faltet, knickt und verklebt sie es so, daß dünne, aber sehr widerständige Vierkantstäbe entstehen, die sie teilweise farblich überarbeitet. An diffizil konstruierten Knotenpunkten docken diese Röhren an und verzweigen sich dann wie ein unkontrolliert wucherndes Geflecht im Umraum. Mit diesen als begehbare Kunstwerke konzipierten Netzgebilden reagiert Braun auf den jeweiligen Ausstellungsraum, für den sie speziell ihre Installation auf Zeit erschafft.
 
In ihren dynamisch bewegten Hänge- und Wandobjekten befreit Braun den Werkstoff Papier aus seiner tradierten Flächenhaftigkeit und erweitert ihn auf ebenso subtile wie kraftvolle Weise in den Raum hinein. Uns begegnen geradezu spektakuläre Konstruktionen, die sich netzartig wie ein organisch gewachsenes Zellgewebe von der Decke herab entwickeln. Dabei hält Braun stets die Balance zwischen sorgsam geplantem, technisch anmutendem Aufbau und freier spielerischer Qualität, zwischen klarer systematischer Ordnung und wie zufällig gefundenen Strukturgebilden, die sich scheinbar ins Unendliche hinein vorstellen lassen. Unwillkürlich werden vielfältige Assoziationen wachgerufen, erinnern die Werke an molekulare Gewebemuster, amorphe Hybriden, Blutbahnen, bizarre Kabelverbindungen und rätselhafte Apparaturen. Auch meinen wir Tentakel, Fühler und seltsame Sinnesorgane zu erkennen, die wie filigrane Raumzeichnungen in dem leeren Luftraum lebendig werden.
 
Auch in den sogenannten „Wirbeln“, die als einzelne Hängeskulpturen die großen Netz-Installationen begleiten, verselbständigt sich das Papier als absolute Form im Raum. Hier lotet Braun das Spannungsfeld aus zwischen plastischem Volumen und aufgebrochener Transparenz. Mit ihrer Verdichtung der dynamisch bewegten Strukturen bilden die Wirbel einen reizvollen Kontrapunkt zu den extrem offenen Netzgebilden. Die braune Farbigkeit des Packpapiers verleiht ihnen die Anmutung von Eisen- oder Drahtfragmenten. Sie erscheinen wie phantastische Metamorphosen. Auf eindrucksvolle Weise erkundet Braun den Bereich zwischen der konkreten Materialität des schlichten Packpapiers und seiner immateriellen Aura.
 
Zu ihren neuesten Arbeiten zählen die sogenannten „Stäbchenarchitekturen“ – miniaturhafte Papier-Objekte in gläsernen Boxen, die nach Aussage der Künstlerin „Formkerne“ darstellen, die in ihrer Grundgestalt Bezug nehmen auf die großen Raumverspannungen. Im Kontrast zum freien Wuchern steht hierbei die bewusste Beschränkung auf ein streng begrenztes Raumangebot.
 
In den außergewöhnlichen Arbeiten von Sabine K. Braun durchdringen und ergänzen sich Technoides und Skulpturales, Architektonisches und Organisches. Immer interveniert sie mit ihren abstrakten Formerfindungen auf ebenso sinnliche ansprechende wie technisch präzise Weise in den Raum und untersucht das Papier auf seine Wirkungsmöglichkeiten zwischen Leichtigkeit und Energie. Braun erschafft konstruktiv-organische, zellulare Systeme, die mit großer dynamischer Spannkraft auf den Raum einwirken und ihn als neue Gedankensphäre erfahrbar machen. Der Raum gerät in Schwingung und wird für den Betrachter zu einem emotional aufgeladenen Erlebnisort, jenseits des Bekannten und Vertrauten.
 
Im Erdgeschoss der Villa Bosch begegnen uns die Arbeiten von Eberhard Freudenreich. 1963 in Bad Urach geboren, studiert er von 1986 bis 1991 Freie Grafik an der Stuttgarter Akademie und vertieft diese spezielle Ausrichtung bis 1993 durch ein Aufbaustudium. Seit 1993 ist er als freischaffender Künstler tätig. Zahlreiche Stipendien, Preise und öffentliche Aufträge sowie eine Fülle von Einzel- und Gruppenausstellungen prägen seit 1990 sein vielfältiges Schaffen. Freudenreich, der zu den wichtigsten Vertretern zeitgenössischer Papierkunst zählt, lebt und arbeitet in Stuttgart. 
 
Im Zentrum seines Werkes steht die Interaktion zwischen Linie, Fläche, Volumen und Raum. In unserer Ausstellung zeigt er eine konzentrierte Auswahl von Arbeiten aus den Jahren 2008 bis 2015. Dabei lassen sich drei Werkgruppen unterscheiden: plastische Objekte, Kantenzeichnungen und verschiebbare Raumschichtungen. Freudenreichs Wirken wurzelt in der Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten des Papierschnittes. Davon ausgehend entwickelte sich sein gesamtes Schaffen, das stets um die Wechselbezüge zwischen geschlossener und offener Form kreist. 
 
Die Karton-Schnitte entstehen durch das akkurate Herausschneiden abstrakter Formen unter Zuhilfenahme der immer gleichen Schablonen. Diese wenigen Urformen variiert und kombiniert Freudenreich auf der Fläche wie in einem Schnittmuster immer wieder aufs Neue. Die so entstandenen Arbeiten leben vom ausdrucksstarken Mit- und Gegeneinander positiver und negativer Umrissformen, welche die Wahrnehmung des Betrachters aktivieren. 
 
Elemente jener Karton-Schnitte finden sich wieder in den sogenannten „Raumschichtungen“, von denen der Künstler eigens für diese Ausstellung vier neue große Arbeiten geschaffen hat. Auf der Grundlage seines Formenschatzes der Schnitte spielt er nun mit der Durchdringung und Überlagerung von Flächen und Räumen, indem er die ausgeschnittenen Papierfragmente in gläsernen Kästen so arrangiert, daß sie vom Betrachter nach Belieben durch Verschieben der hintereinander gestaffelten Bildebenen neu gestaltet werden können. Hierbei entstehen reizvolle Resultate mit ständig neuen Wechselwirkungen von geschlossenen Formen und freien schwebenden Durchblicken, wobei Kontraste zwischen Licht und Schatten sowie Ruhe und Bewegung eine wesentliche Rolle spielen.
 
In seinen goldfarbenen Objekten, die Freudenreich „Additionen“ nennt, entwirft er geometrische und zugleich organisch anmutende Konstruktionen, in denen durch gefaltete Grundmodule plastische Strukturgebilde mit skulpturaler Wirkung entstehen. Der Künstler agiert darin mit der ebenso systematischen wie freien Kombinatorik einzelner Bauteile, aus deren spielerischer Addition amorphe Werke hervorgehen. Wie in den Kartonschnitten gewinnen dabei die Kanten ihren besonderen Ausdruckswert. (Zitat) „Je nach Lichteinfall weisen die Kanten den Flächen eine Schatten- oder Reflektionsfläche zu, die die Erscheinung des Objekts im tageszeitlichen Verlauf beeinflussen. Im Objekt selbst entstehen durch das Aneinanderreihen der Module Spannungen, die das Objekt formen“, erklärt Freudenreich dazu. Die Werke thematisieren das Spannungsverhältnis zwischen Fragilität und Stabilität des Papiers sowie zwischen kompakter Masse und offenen Leeräumen. 
 
Eine ganz eigene Form in der Beschäftigung mit der Linie entwickelt Freudenreich schließlich mit seinen großformatigen „Kantenzeichnungen“. Darin wandert der Bleistiftstrich durch präzises, minimales Verschieben der Schnittschablonen als gleichmäßige Parallelschraffur über das Papier. Durch  Überschneidungen und Durchdringungen erzeugen die Linienverläufe ungeahnte Räumlichkeiten und überraschende Volumeneffekte. Als Ausgangspunkt für diese Art der Zeichnung dienen dem Künstler die immer gleichen vier Schablonen, an deren Kante entlang die Linie lebendig wird. Freudenreich untersucht die Linie als völlig autonomes Ausdruckselement, aber nicht im Sinne einer freien gestischen Gebärde, sondern als eine strikt an die konkrete Form gebundene Spur, die durch Bewegung auf der Fläche Raum und Körperhaftigkeit gewinnt. „Die Zeichnung ist eine Befragung der Kante“, erklärt der Künstler das Prinzip dieser Arbeiten, die als lineare Raumschichtungen unser Auge in den Bann ziehen. Funktion und Bedeutung, Wirkung und Wahrnehmung der Linie werden gezielt ausgelotet.
 
Freudenreichs Werk offenbart ein Arbeiten nach dem Gesetz der Serie. Immer geht es ihm um das Durchspielen bestimmter, wiederkehrender Formen. Zentral ist dabei sein Interesse am Prozesshaften in der Auseinandersetzung mit dem Papier. Und immer ist es die Kante, die – sei es durch Herausschneiden, Nachzeichnen oder Falten – bei ihm eine entscheidende Rolle spielt. Sein Fokus liegt stets auf räumlichen Konstruktionen, die sowohl den Werkstoff Papier in seiner Materialität befragen als auch die immateriellen Zwischenräume zur Wirkung verhelfen.
 
Die Ausstellung „Dimensionen in Papier“ ermöglicht einen neuen Blick auf den vermeintlich schlichten Werkstoff. Die Werke von Sabine K. Braun und Eberhard Freudenreich lassen die Vielschichtigkeit und Variabilität im Umgang mit Papier unmittelbar spürbar werden. Schneiden, Falten, Formen – in den Arbeiten eröffnet sich ein reichhaltiges Spektrum der Ausdrucksmöglichkeiten. Immer hinterfragen die Künstler die Funktion, Wahrnehmung und Wirkung des Materials. Sabine K. Braun agiert in und mit dem Raum und schafft darin extensive Installationen, die als temporäre Aktionen konzipiert sind. Bei Eberhard Freudenreich steht die Konzentration und Reduktion in der Arbeitsweise im Zentrum, die mittels prozesshafter Strategien zu einer eindrucksvollen Formfülle der Schichtungen und Faltungen führt.
 
Tauchen Sie, liebe Besucher, ein in diesen faszinierenden Kosmos der Papierkunst!
 
Dr. Andreas Gabelmann