IRRITATIONEN

Véronique Verdet und Hans Lankes

Kunstverein Radolfzell, Vernissage, Villa Bosch, 13. Januar 2017.

Irritationen. Dieser Begriff, den wir als Titel der Ausstellung gewählt haben, beinhaltet gleichermaßen Verunsicherung wie auch Faszination; er kann eine verwirrende Rätselhaftigkeit, ein ungläubiges Erstaunen und eine überraschende Erkenntnis bedeuten. Wenn das vermeintliche Bekannte und Vertraute ins Ungewohnte und Unerwartete umschlägt, sind wir irritiert, und gleichzeitig zu einer Auseinandersetzung, zu einer Haltung und Reaktion herausgefordert. Dies gilt nicht nur für heikle zwischenmenschliche Situationen sondern auch und vor allem für ambivalente künstlerische Ausdrucksformen, die uns ebenso ästhetisch und sinnlich wie auch unbequem, sperrig oder gar provokant begegnen.

Mit der Zeichnerin und Installationskünstlerin Véronique Verdet und dem Papierschneider Hans Lankes präsentiert die Ausstellung zwei eigenständige Positionen, deren vielschichtig angelegte Arbeiten das Moment der Irritation wie auch der Interaktion zwischen Werk und Betrachter auf jeweils ganz unterschiedliche Weise in sich tragen.

Véronique Verdet, deren Werke im Obergeschoss zu sehen sind, wird 1967 in Le Cannet in Südfrankreich geboren. Sie wächst in der Provence auf, ist in den Sommermonaten aber häufig in Gaienhofen bei Ihren Großeltern, dem Malerehepaar Gertraud Herzger von Harlessem und Walter Herzger, zu Besuch. Von 2000 bis 2004 absolviert Verdet ein Studium der Plastik und Audiovisuellen Kunst an der Hochschule der Bildenden Künste in Saarbrücken. Anschließend ist sie dort bis 2006 Meisterschülerin bei Prof. Christina Kubisch, einer wichtigen Vertreterin von Performance, Videokunst und Klanginstallationen. Zahlreiche Ausstellungen und ortsbezogene Projekte machen seit 2001 Verdets Schaffen beim kunstinteressierten Publikum bekannt. Im Sommer 2016 zeigte das Hesse-Museum in Gaienhofen eine ambitionierte Ausstellung ihrer Werke im Dialog mit den Arbeiten ihrer Großeltern.

Im Mittelpunkt ihres künstlerischen Schaffens steht die kritische Auseinandersetzung mit zeitaktuellen Themen. Dabei agiert Verdet als eine wache Beobachterin gesellschaftlicher und politischer Entwicklungen und hinterfragt diese Prozesse gezielt in ihren Arbeiten. Ihr schöpferisches Tun entfaltet sich im Spannungsfeld zwischen Zeichnung, Rauminstallation, Objektkunst und Soundkomposition. So begegnen uns abstrakte, teils großformatig angelegte Strukturzeichnungen, die sich ganz auf die Eigenkraft von Linien und Punkten konzentrieren. Kombiniert werden diese oftmals wandfüllenden, auch auf dem Boden platzierten und seriell angelegten Arbeiten mit Objekten oder Alltagsgegenständen, die als komplexe, sorgfältig arrangierte Installationen in den Raum intervenieren und den Betrachter zu einem gedanklichen Dialog mit dem Gezeigten animieren. Experimentelle Klang- und Geräuschkulissen mit Soundfragmenten aus Natur, Umwelt und Technik verdichten die Atmosphäre und erweitern sie in akustische Dimensionen.

Die Arbeiten, die Verdet in dieser Schau präsentiert, kreisen hauptsächlich um die brandaktuellen Ereignisse der Flüchtlingskrise und des Terrors. „Kunst hat nicht die Aufgabe politische Themen plakativ in Szene zu setzen, sondern sollte dem Betrachter die Möglichkeit geben, die gesellschaftliche und politische Realität aus einem anderen Blickwinkel zu sehen.“ So erklärt die Künstlerin ihre inhaltliche Intention. Formal agiert sie dabei als Grenzgängerin zwischen Wand und Raum, Zeichnung und Objekt, visueller und akustischer Kommunikation.

In ihrer Installation mit dem Titel „Campscape“ inszenieren eine monumentale Filzstiftzeichnung und 9 Miniatur-Igluzelte eine zunächst rätselhaft anmutende, irritierende Konstellation. Hier nimmt Verdet konkreten Bezug zur Situation von Flüchtlingen, die an der türkischen Grenze zu Syrien in riesigen Massenlagern untergebracht sind, und deren Berichte und Erzählungen sie unmittelbar in ihre Bildsprache mit einfließen lässt: So steht die große Zeichnung mit roten Dreieckselementen sinnbildhaft für ein scheinbar endloses Zeltlager und zugleich für ein, wie Verdet es nennt, „Modell für das Verhältnis von Masse und Individuum“. Die davor akkurat aufgereihten leeren Minizelte, bei denen es sich um Katzenzelte aus dem Tierbedarf handelt, spiegeln sowohl den „militärischen Charakter solcher Flüchtlingscamps, als auch unsere westliche, freizeitorientierte Gesellschaft, die durchaus in der Lage ist Katzenzelte zu produzieren“. Es entsteht eine fast absurde Situation, erfüllt von ironischer Brechung und verstörender Beklemmung.

Ein Statement mit zeitkritischer Botschaft setzt Verdet auch in ihrer vielteiligen Rauminstallation „Die Schutzflehenden“, die aus rund 150 Atem-Schutzmasken, einer Boje, einer Serie von Küstenlinien-Zeichnungen und einer Soundkomposition besteht. Dazu stellt Verdet die Frage in den Raum: „Schutz suchen, Schutz anbieten, sich selber schützen – ist die Verschärfung der Kontrollen an unseren Grenzen durch Organisationen wie Frontex die Lösung? Riskieren wir nicht den Zorn des Zeus, wenn wir nicht den Schutzflehenden mit allen Mitteln zu helfen versuchen?“ Der Titel dieser Installation wurzeln in dem Text „Die Schutzflehenden“, in dem der antike Dichter Aischylos im Jahre 463 v. Chr. mahnt: „Wir sollen hier im Lande wohnen frank und frei, angriffgesichert, aller Welt in heilger Ruh; Es soll hinweg kein Fremdling, kein Einheimischer uns reißen; würde je Gewalt an uns versucht, so sollte, wer von den Bürgern nicht zu Hilfe eilt, ehrlos erklärt sein und verbannt durch Volksbeschluß.“ Das dazugehörige Klangarrangement lässt Meeresrauschen hören, das vom Geräusch eines ständig im Kreis fahrenden Motorbootes überlagert wird. Steht das Plätschern der Wellen für Sorglosigkeit und Ferienidylle, so verweist das nie ankommende Boot auf diejenigen, die vergeblich versuchen dieses rettende Ufer zu erreichen.

Eine minimalistische Ästhetik prägt generell die Zeichnungen von Véronique Verdet. Diese entstehen nach Auskunft der Künstlerin sowohl intuitiv und spontan als auch konzeptuell durchdacht. „Der Bilderflut, der wir Tag für Tag ausgesetzt sind und die dazu führt, dass diese Bilder an Kraft einbüßen, setze ich radikal reduzierte Zeichnungen entgegen“, erklärt sie zu diesen Werken, die in einem langwierigen, gleichsam meditativen Arbeitsprozess mit Tusche und Filzstift Gestalt annehmen und in denen der Faktor Zeit eine wesentliche Rolle spielt. In den gegenstandsfreien Zeichnungen erkundet Verdet das Spannungsverhältnis von Punkt und Linie zu Fläche. Beispielhaft dafür steht die friesartig konzipierte Arbeit „The Road“ (2016), die aus ca. 30 Tafeln besteht. Wiederholung und Verdichtung, Fülle und Leerräume, Dynamik und Rhythmus sowie deren Ausbreitung ins Unendliche bestimmen die außergewöhnliche Wirkung dieser raumgreifenden Serie, in der Verdet – wie sie sagt – „nur mit Hilfe von Punkten eine nicht enden wollende Strasse“ auf das Papier bannen will. Gleichzeitig kann der lebendige Organismus der Punkte auch als Metapher für das Unterwegs-Sein von Flüchtlingen gelesen werden, die als Heimatvertriebene im weiten Raum des Unbekannten auf Wanderung sind und eine „imaginäre geographische Landkarte bilden“.

Mit dem Thema Gewalt und Terror beschäftigt sich Verdet in der Collagenserie „Promenade des Anglais“, die das Attentat an der Strandpromenade von Nizza im Juli 2016 zum Inhalt hat. Mittels der Verknüpfung von Fotos aus der Tagespresse und gezeichneten Punkten aus blauer Tusche transformiert Verdet das furchtbare Geschehen in eine offene, zwiespältige Atmosphäre zwischen Schrecken und Schönheit. So verweist die blaue Farbe „auf das Meer und die berühmten blauen Stühle der Promenade, die mit Freizeit und Wohlbefinden assoziiert werden und nicht mit dem Terror, der an diesem 14. Juli stattgefunden hat“. Wie in ihren übrigen Arbeiten hebt Verdet den problembehafteten Bildgegenstand auf eine ebenso künstlerisch ansprechende wie intellektuell reflektierte Ebene, die dem Betrachter immer auch neue Denkräume eröffnen möchte.

Hans Lankes, dessen Arbeiten hier in den Erdgeschossräumen zu bewundern sind, wird 1961 in Bogen in Niederbayern geboren. 1978 beginnt er mit seiner künstlerischen Arbeit, 1980 ist er im Atelier des Bildhauers Hans Rieser in Straubing und in der dortigen Bronze-Kunstgießerei tätig. Bis 1993 machen zahlreiche Ausstellungen auf sein Schaffen aufmerksam. Danach unterbricht er seine künstlerische Tätigkeit und nimmt sie 2009 mit einem erfolgreichen Neubeginn als Papierschneider wieder auf.

In seinen figurativ-gegenständlich angelegten Papierschnitten entwirft Lankes traumartig anmutende, surreale Bildwelten, die stets rätselhaft bleiben und keine eindeutigen Interpretationen zulassen. Seine bisweilen bizarr und grotesk wirkenden Kombinationen von vertrauten und widersprüchlichen Motiven bieten vielschichtige Wahrnehmungsebenen zwischen sichtbarer Wirklichkeit und irrealer Vorstellung.

Meist ohne Vorzeichnung schält Lankes seine Sujets mit dem Cutter oder Skalpell in einem durchgängigen Arbeitsprozess präzise aus dem schwarzen Papierbogen. Nachträgliche Korrekturen oder Veränderungen sind nicht möglich. „Kein Lavieren, keine Tricks. Es geht um Konzentration und Konsequenz. Was geschnitten ist, ist weg“, erklärt er seine Vorliebe für die besondere Technik des Messerschnittes. Und weiter betont er: „Das Weggeschnittene ist genauso wichtig, wie das Stehengelassene. Der Raum bzw. die Wirkung entstehen auch durch das, was nicht mehr da ist.“ Und so entwickeln sich seine Arbeiten aus dem permanenten Mit- und Gegeneinander von positiver und negativer Form, von fragilen Linien und schmalen Graten, von wuchtigen Flächen und scharfkantigen Konturen. Der ausgeschnittene dunkle Motivbogen wird anschließend auf helle Leinwand, Hartfaserplatte oder auch direkt auf die Wand montiert, so daß eine flache, aber sichtbare Reliefebene entsteht, die dem Bild eine subtile Schattenwirkung und eine räumliche Dimension verleiht. In neueren Arbeiten färbt Lankes zusätzlich die Rückseiten der Papiere ein, wodurch sich ein verblüffender farbiger Leucht-Effekt einstellt.

Lankes Bildschöpfungen bewegen sich im Aktionsfeld zwischen Zeichen und Symbolen, zwischen humorvoller Ironie und skurriler Irritation. Viele seiner Bilder driften ins Phantastische und Verspielte, sind erfüllt von expressiver Erfindungsfreude wie auch von aggressiver Ästhetik. Uns begegnen kühne Figuren- und Gebäudedarstellungen, die in ihrer geheimnisvollen Formkombination als hybride Gebilde in Erscheinung treten. So erblicken wir bärtige Männerköpfe, in deren Antlitz weitere Köpfe und Gesichter eingewoben sind; wir sehen verirrte Surfer auf einsamen Klippen, stille Interieurs oder eigenwillige Architekturfragmente, die mit ihren wilden Brechungen und Schichtungen unbewohnbar scheinen. Diese Architekturphantasien bewegen sich zwischen konkreter Konstruktion und abstrakter Dekonstruktion. Gelegentlich überziehen auch Textzeilen ganze Gesichter und laden diese mit persönlicher inhaltlicher Bedeutung auf. Lankes beschwört paradoxe Bilderzählungen, die in ihrer scheinbaren Selbstverständlichkeit ebenso faszinierend wie erschreckend sind.

Eine kompromisslose Reduktion ins Zeichenhafte, verbunden mit einem sicheren Gespür für fragile Muster und Strukturen, kennzeichnen das Gestaltungsprinzip der Papierschnitte. Es öffnen sich imaginäre Bildwelten, voll abgründiger Komik und visionärem Hintersinn. Nicht selten kippt das Harmlose unvermittelt ins Irritierende. So beispielsweise in der Serie der „Surfer“ von 2014, in der die Wellenreiter aus ihrem Element von Wasser und Wind verbannt wurden und sich als isolierte Personen unversehens in einer befremdlichen Umgebung wiederfinden, die jeder Logik widerspricht. Plötzlich sind die schäumenden Wellenkämme zu durchbrochenen Felsen, ja zu wuchernden Mikroorganismen, mutiert, die ein gleichsam unkontrolliertes Eigenleben zu führen scheinen. Hinter der perfekt durchgearbeiteten Oberfläche tut sich eine zweite Bedeutungsebene auf, in der sich das Gezeigte unvermutet in sein Gegenteil, das vermeintlich Banale ins Erstaunliche, kehrt.

Vieldeutig begegnet uns auch Lankes neueste Serie „Cloud“, die als große Wandinstallation aus knapp 20 Einzelschnitten konzipiert ist. Eigentümlich organoide Formgebilde, mit geringem Abstand zur Wand befestigt, durchschweben den Raum wie ein bizarrer Schwarm und werfen farbig bewegte Schatten auf die Flächen. Der Titel Cloud verweist einerseits auf das Naturelement der Wolke, andererseits spielt er auf die Metapher der digitalen Wolke an, in der wir unsere Daten speichern können, die anschließend rund um den Globus von anderen Rechnern jederzeit abgerufen werden können. Bei Lankes verwandelt sich diese virtuelle Cloud in einen wandfüllenden Organismus, der eine nicht greifbare Autonomie entwickelt.

Lankes Werke bestechen durch ihre souveräne Ausführung und ihre kraftvolle, fast plakative Wirkung. Eine suggestive Energie spricht aus ihnen. Lankes entkleidet die traditionsreiche Technik des Papier- oder Silhouettenschnittes, der vor allem in der Volkskunst des 18. und 19. Jahrhunderts seine Höhepunkte feierte, von jeglicher schmuckvoller Dekoration und gelangt zu schnörkellosen und zeitgemäßen, auf das Elementare verdichtete Bildlösungen. Darin halten sich spielerische Leichtigkeit und ernsthafte Nachdenklichkeit die Waage. Lankes selbst sieht in seinen Werken „autonome Arbeiten, die für sich selbst stehen, und die Räume öffnen, Ausblicke ermöglichen bzw. die Betrachter so anritzen, daß sie nicht unberührt vorbeigehen können.“

Beide Künstler agieren mit ihren Arbeiten im Kräftefeld zwischen Wand und Raum, Linie und Fläche, Form und Botschaft. Vor unserem Auge entstehen aussagekräftige Gesamtkunstwerke, die alle Sinne ansprechen und die immer die Kommunikation mit dem Betrachter suchen. Véronique Verdet und Hans Lankes arbeiten mit assoziationsreichen Wahrnehmungsebenen und ihre Werke halten stets die Balance zwischen eindringlicher Ästhetik und unvermuteter Irritation, Schönheit und Erschrecken. Sie halten kritische Distanz, hinterfragen Zustände und Prozesse, lassen die Dinge in einem anderen Licht erscheinen und fordern vom Betrachter ein vertieftes Nachdenken über Motive und Inhalte. Verdets Zeichnungen und Raumentwürfe wirken wie analytische Versuchsanordnungen, in denen Hintergründe und Zusammenhänge sensibel aufgedeckt und neu zur Diskussion gestellt werden. Lankes Messerschnitte gewinnen durch den Blick in Abseitiges und Abgründiges ihre ganz spezielle Aura. Beide Künstler reflektieren, so unterschiedlich ihre Medien und Bildsprachen auch sein mögen, das Leben im Hier und Heute, mit all seinen krassen Widersprüchen und Extremen, mit seinen Fragestellungen und Reibungspunkten, seinen Paradoxien und Absurditäten. Ihre Kunst erstaunt und irritiert, und das ist gut so!

 

© Dr. Andreas Gabelmann, Kunsthistoriker, Radolfzell

 

Was kann Kunst?

 

 

A U S F A H R T


 

am Samstag, 19.November 2016 nach Stuttgart

STAATSGALERIE STUTTGART
„FRANCIS BACON. UNSICHTBARE RÄUME"

 

Die Ausstellung in der Stuttgarter Staatsgalerie widmet sich einem zentralen Aspekt im Werk von Francis Bacon  - seinen charakteristischen Konstruktionen von Bildräumen. Er organisiert den räumlichen und dramatischen Bildaufbau, indem er seine Sujets mit einem architektonischen, geisterhaft anmutenden Rahmenwerk umgibt. Bei manchem Arbeiten platziert er seine verletzlichen Figuren vor schwarzen Flächen, stellt sie auf Podeste und Gerüste oder exponiert sie in einer Arena. Gefangen in diesen Räumen steht den Figuren kein Fluchtpunkt zur Verfügung, sie sind uns in diesen indifferenten Käfigen schutzlos ausgeliefert. Die Ausstellung zeigt, wie Bacon’s „unsichtbare Räume“ die Isolation der dargestellten Figuren betonen und die Aufmerksamkeit auf deren seelisches Befinden lenkt.
Zur Ausstellung gehören 40 großformatige Gemälde, darunter vier monumentale Triptychen sowie bislang selten gezeigte Papierarbeiten. Wir sehen großartige Leihgaben  u.A. aus dem Museo Thyssen- Bornemisza in Madrid , dem Museum of Modern Art in New York oder dem Hirshhorn Museum & Sculpture Garden in Washington. Diese Ausstellung ist eine Gemeinschaftsausstellung mit der Tate Liverpool.
Francis Bacon, geboren 1902 in Dublin, gestorben 1992 in Madrid, gilt als einer der bedeutendsten modernen Maler Großbritanniens.


Kosten          Fahrt, Eintritt und Führung                       30.- €      für Mitglieder
                                                                                      35.- €      für Nichtmitglieder
Abfahrt         Bahnhof Radolfzell                                   07:53
Ankunft        Stuttgart HBF                                            10:42
Führung        Staatsgalerie                                           12:30– 13:30
Rückfahrt      Stuttgart HBF                                          17:18
Ankunft        Bahnhof Radolfzell                                   19:58
    
Verbindliche Anmeldung bis Freitag, den 04. November 2016   
bei Frau Vetter in der Sparkasse Singen-Radolfzell 07732  984  2740
Bitte benachrichtigen Sie uns, wenn Sie, obwohl angemeldet, nicht mitkommen können!

Telefon: 07731 5910 30
Wir freuen uns auf Ihre Anmeldung und wünschen Ihnen weiterhin einen sonnigen spätsommerlichen Herbst am See!

Mit herzlichen Grüßen
Marlis Faller

 

Vergangene A U S F A H R T


 

am Samstag, den 02. Juli 2016 nach Ravensburg

KUNSTMUSEUM RAVENSBURG
KATHARINA HINSBERG

 

Für das Kunstmuseum Ravensburg hat Katharina Hinsberg eine aufsehenerregende Arbeit aus der Werkreihe FELDERN (FARBEN) entwickelt. Sie nimmt Bezug auf die Architektur des Museums, wobei die Installation in den Raum expandiert und mit diesem deckungsgleich wird. Tendenzen, das Werk installativ in den Raum zu erweitern, gingen seit den 1960er Jahren sowohl von der Malerei als auch von der Skulptur aus. Ab den 1980erJahren spielte für die Künstlerin vor allem die Eroberung der Wand eine große Rolle. Seit den 1990er Jahren gehen raumgreifende Impulse jedoch vor allem von der Zeichnung aus.

Katharina Hinsberg ist eine der wichtigsten Vertreterinnen einer solchen von der Zeichnung kommenden Installation in Deutschland. Mit Blick auf den expressiven Grundstock der Sammlung Selinka stellt sie in dieser, eigens für Ravensburg entwickelten Rauminstallation das Medium Farbe in den Mittelpunkt.

Gleich um die Ecke liegt das Museum Humpis – Quartier, ein aus insgesamt sieben Gebäuden bestehendes, spätmittelalterliches Wohnquartier, das seit 2009 als Stadtmuseum genutzt wird. In den Preis für diese Ausfahrt nach Ravensburg ist der Eintritt in „Humpis Quartier“ mit enthalten.

Kosten: Fahrt, Eintritt und Führung 25.- € für Mitglieder, 30.- € für Nichtmitglieder. Abfahrt am Bahnhof Radolfzell um 10:05 Uhr, Ankunft am Bahnhof Ravensburg um 11:03 Uhr. Führung im Kunstmuseum Ravensburg um 13:00– 14:00 Uhr. Rückfahrt am Bahnhof Ravensburg um 16:52 Uhr. Ankunft am Bahnhof Radolfzell um 17:52 Uhr.

Verbindliche Anmeldung bis Freitag, 24.Juni 2016 bei Frau Vetter in der Sparkasse Singen-Radolfzell, Telefon 07732 984 2740 ! Bitte benachrichtigen Sie uns, wenn Sie, obwohl angemeldet, nicht mitkommen können! Telefon: 07731 591 030

Wir freuen uns auf Ihre Anmeldung und wünschen Ihnen einen sonnigen und schnakenfreien Frühsommer am See !

Mit herzlichen Grüßen


Marlis Faller

 

 

 

 


 

 

 

VERGANGENE A U S F A H R T

Am Samstag, den 23. Mai 2015

"The Embalmer"

Berlinde De Bruyckere


BREGENZ

KUB

KUNSTHAUS BREGENZ

 

Das Programm 2015 des KUB wird im Wesentlichen durch drei Künstlerinnen bestimmt. Berlinde De Bruyckere, geboren 1964 in Gent, ist nach Rosemarie Trockel die Zweite in dieser Reihe. Sie versetzt mit ihren atmosphärisch dichten Installationen und Skulpturen die Räume des KUB in eine unheimlich anmutende Stimmung. Im Mittelpunkt steht ihre große Biennale-Arbeit von 2013, die sie für den belgischen Pavillon in Venedig realisierte. Darüber hinaus werden Arbeiten gezeigt, die sie eigens für die Ausstellung in Bregenz entwickelt hat.

Bekannt wurde De Bruyckere durch zahlreiche internationale Ausstellungen u.a. in Montreal, Melbourne, Istanbul, Bern. Bei ihren Skulpturen arbeitet sie mit Abgüssen aus Wachs und Kunstharz, sie setzt Tierfell ein, Metall, Holz und Stoff. Ihre Werke eröffnen vielschichtige Bezüge zu kunsthistorischen Traditionen der Malerei und Plastik. Christliche und mythologische Themen, aber auch Tiere als Opfer auf Schlachtfeldern oder abgestorbene Bäume geben Zeugnis vom Wachsen und Vergehen.

In unmittelbarer Nachbarschaft befindet sich das Vorarlberger Landesmuseum. Ihre Eintrittskarte ist für beide Museen gültig.

Kosten für Fahrt, Eintritt und Führung: 30,00 Euro für Mitglieder und 35,00 Euro für Nichtmitglieder

Abfahrt Bahnhof Radolfzell 09:14 Ankunft Bahnhof Bregenz 11:13

Führung Kunstmuseum Bregenz, ca.60 Minuten 12:30 Rückfahrt Bahnhof Bregenz 16:45

Ankunft Bahnhof Radolfzell 18:42

Verbindliche Anmeldung bis 13. Mai 2015 bei Frau Vetter in der Sparkasse Singen-Radolfzell 07732 9842740

Bitte benachrichtigen Sie uns, wenn Sie, obwohl angemeldet, nicht mitkommen können!
Tel.Nr.: 07731 591 030

Wir freuen uns auf Ihre Anmeldung und wünschen Ihnen frühlingshafte Tage am See.

Mit herzlichen Grüßen Marlis Faller

IN BETWEEN

Magdalena Abele Fotografie. Johannes Lacher Malerei


 
Grundsätzliche Fragen nach dem Wesen des Bildes, nach den Grenzen tradierter Sehordnungen, sowie nach der Subversion bildmedialer Strategien beschäftigen zeitgenössische Maler und Fotografen gleichermaßen.  
 
Es ist es immer wieder spannend, in der Konfrontation dieser beiden Bildmedien, 
bei aller Unterschiedlichkeit, durchaus auch nach verbindenden Eigenschaften zu forschen.
Daher haben wir uns, Magdalena Abele, Johannes Lacher und ich, ganz bewusst für eine gemischte Hängung von Fotografie und malerischen Werken entschieden, in Anlehnung an den Ausstellungstitel IN BETWEEN. 
So entsteht ein Dazwischen - ein Raum zwischen zwei Dingen, der sich auf das Spannungsfeld oder die Korrespondenzen zwischen den jeweiligen Arbeiten bezieht. 
Jedes dieser Werke beansprucht deshalb hier, in der Villa Bosch, eine Wand für sich und sorgt aus seiner individuellen Position für Eigenständigkeit, keines zwingt ein anderes auf seinen Kurs. Die Ausstellung wird auf diese Weise zum Forschungsfeld des Visuellen - im konkreten und abstrakten Sinn. 
 
Schauen wir zunächst auf die Fotografien von Magdalena Abele.
Die hier ausgestellten Arbeiten sind zwischen 2010 und 2014 entstanden, auf ihren Reisen, die für die Fotografin längst zur unabdingbaren Inspirationsquelle geworden sind. Es zeigen sich Sammlungen von fotografisch fixierten Landschaften und Naturausschnitten, die den Blick auf das Spiel der Formen, auf Oberflächen und Licht, auf das Elementare und stimmungshafte in der Natur lenken. 
Ihre bevorzugten Motive sind Orte, die als touristische Anziehungspunkte, als Ausflugsziele weltweit bekannt sind. Also trifft die Fotografin bei ihren Streifzügen hier auch auf Menschen, die sich in diesen Landschaften bewegen. 
Sei es am Fuße des berühmten El Capitan Felsens im kalifornischen Yosemite Nationalpark, am Zabriskie Point, dem spektakulären Aussichtspunkt im Death Valley, am Angels Landing, dem meistbestiegenen Berg im Zion Nationalpark, oder bei den Niagara Fällen, an Stränden in Südkorea oder beim Besuch von berühmten europäischen Landschafts- oder Naturdenkmälern Portugals, Spaniens, der Schweiz und Deutschlands. 
Diese landschaftlich reizvollen Panoramen in Kombination mit dem touristischen Verhalten des Menschen als gesellschaftlichem Phänomen bieten die visuelle Grundlage für Magdalena Abeles weiterführende künstlerische Auseinandersetzung. 
Es sind zunächst die eindrucksvollen Kulissen und Szenerien, die unsere Aufmerksamkeit wecken. Die Gründe hierfür liegen in unseren tief verwurzelten Sehnsüchten nach Begegnung mit ursprünglicher Natur und landschaftlicher Schönheit, als Gegenentwurf zum übertechnisierten Alltag. 
Erst dann folgt die Wahrnehmung der Menschen im Bild, die eher klein bis winzig erscheinen. 
Der Blick der Kamera bietet in diesem Bereich keine Möglichkeit der genauen Identifizierung. Erst beim näheren Betrachten fällt auf, dass vereinzelte Regelmäßigkeiten oder Wiederholungen in den Figurengruppen auftauchen. 
Irritationen, Verunsicherungen, ja Zweifel kommen auf, an der fotografischen Momentaufnahme. 
In einigen Bildern wie beispielsweise in „Monument View“ stellen wir fest, dass eine Frau mit weißem Hut und pinkfarbenem Rucksack gleich mehrere Doppelgängerinnen hat oder ein weiteres Zweiergrüppchen sich nahezu identisch durch das Bild bewegt, gleich einer filmischen Sequenz.
Spätestens hier wird deutlich: Die Bilder zeigen keine Momentaufnahme einer einzelnen Situation, sondern mehrere Ansichten zeitgleich in einem Bild.
 
Wie geht Magdalena Abele vor?
Die von ihr ausgewählte Aufnahme, das Grundbild, entsteht analog, wie sie sagt, 
„aus der Hand geschossen“. Dann fotografiert sie hintereinander zahllose Aufnahmen aus ein und derselben Perspektive und montiert nach Digitalisierung der Negative die Einzelsequenzen ins Ausgangsbild: 
Personen verdoppeln, vervielfachen sich und bewegen sich so durch das Bild, dessen ursprüngliches Motiv, die Landschaftsansicht, von Abeles Nachbearbeitung unberührt bleibt. 
Die aus einem ganz bestimmten Blickwinkel aufgenommene Landschaft wird zu einer Bühne, auf der die Figuren agieren, durch die bildliche Verdichtung werden ihre Bewegungen und deren Verlaufsrichtung sichtbar. Die Künstlerin wird also zur Choreographin ihrer Bildbühne: Sie entscheidet, wie viel an Inszenierung ein Bild verträgt, um genau die Stimmung auszudrücken, die sie subjektiv am jeweiligen Ort empfunden hat. Die Digitaltechnik ermöglicht hier einen nahezu malerischen Umgang mit dem Bildmaterial.  
Ihre Aufnahmen sind somit nicht auf einer Zeitachse zu verankern, sie erscheinen vielmehr zeitenthoben.
Dabei sind die veränderten Bilder ja keine puren Erfindungen, sondern wie die Künstlerin selber sagt, „zeitliche Verdichtungen“ von mehreren realen Momenten, von wirklichen Geschehnissen in einem Bild. Die klassische Auffassung von Fotografie als Momentaufnahme und das Realitätsversprechen von Fotografien selbst wird hier durch subtile Details in Frage gestellt.
Diese Eingriffe zeugen auch von Humor und Ironie: Menschen zu doppeln oder mehrfach auf der Bildebene zu arrangieren, die in ihrem touristischen Verhalten vor berühmten Naturphänomenen „posen“. Hier entsteht dann eine spielerische Leichtigkeit in den Bildern Abeles.
Es ergibt sich eine ganze Bandbreite von Möglichkeiten in ihrem Werk: vom „Wimmelbild“, in dem ganze konstruierte Pilgerströme durch das Bild ziehen, über nur minimale Eingriffe, weil der Künstlerin für die Gesamtkomposition eine zusätzliche Staffage im Bildraum notwendig erscheint, bis hin zum unbearbeiteten Negativ.
Es zeigen sich Arbeiten, in denen das künstlerische Empfinden differenzierter und aufmerksamer scheint, da die landschaftlichen Motive gewissermaßen stiller, sprich weniger mächtig und präsent sind, wie zum Beispiel am „Strand von Busan“.
Magdalena Abele sucht an von ihr bereisten Orten nicht immer das Charakteristische  und Augenfällige, sie lässt sich ebenso treiben, um irgendwann, irgendwo, Situationen zu entdecken; die vordergründig vielleicht ganz und gar unspektakulär sind, sich aber bei näherer Betrachtung als visuell besonders reich erweisen.
In der Beschäftigung mit dem Landschaftsmotiv fällt bei der Fotografin ganz generell ein Rückbesinnen auf das Schlichte und Archaische auf. 
Mut zur Reduktion und Leere, gezielter Einsatz von Wiederholung und Gleichförmigkeit sind die Stilmittel einer fotografischen Lyrik, mit der die Fotografin zu intensiver Betrachtung und zu suchendem, beharrlichen Schauen verführt. 
Manche Ansichten sind gekennzeichnet durch eine Unschärfe, die sich wie ein schützender Schleier über ihr Motiv legt - damit meine ich Arbeiten wie  „Crows Nest“ oder „Terrapin Point Horseshoe Falls“.
Die verschwommen, neblig wirkenden Bildflächen und das diffuse Licht vermindern den Kontrastumfang. Wasser, Nebel, Wolken in verschiedenen Erscheinungsformen evozieren eine mystische Stimmung, mit abstrakt anmutenden  Elementen in der Darstellung. 
Die Arbeiten von Magdalena Abele zeugen von einer frischen und eigenständigen Sehweise . Die Fotografin  bietet ein Panoptikum der Perspektiven. Hier zeigt sie sich ähnlich frei wie eine Malerin gegenüber der Gestaltung ihrer Leinwand. Sie spielt mit dem Prozess des Sichtens und Sehens.
Dabei erforscht sie die Grenze zwischen Realität und Fiktion zwischen Wirklichkeit und Verfremdung:
Der Fotograf als Urheber von Inszenierungen lotet dabei ganz unterschiedlich aus. Zahlreiche Fotokünstler könnten hier aufgezählt werden. Kompositorische Parallelen in Bezug auf den Bildraum lassen sich beispielsweise bei Andreas Gursky ausmachen. Er verbindet große Formate mit hoher Auflösung, um die Wahrnehmung eines ganzen Bildes von der Detailwahrnehmung abzukoppeln – der Betrachter muss sich ähnlich wie bei Magdalena Abele entscheiden, ob er soweit entfernt steht, dass er es als Ganzes sieht, oder ob er sich nah genug positioniert, um die Details zu erkennen.
All diese Verfahren lassen sich so einsetzen, dass sie zu Gedanken anregen, die über das im strengen Sinne Gezeigte hinausgehen.
So ist, wie wir nun wissen, die realistische Darstellung auch bei Magdalena Abele  nicht Ziel des Werkes. Was Bedeutung hat ist vielmehr der individuelle Ausdruck der Künstlerpersönlichkeit, ihr Stil, ihr Konzept, ihre unverwechselbare Bildsprache.
Kaum dass wir die Künstlichkeit in ihren Szenerien bemerken, rattern bereits verschiedene Vorstellungen los, was denn hier unmittelbar bevorsteht. Dabei wird verzichtet auf große technische Animation, auf eine Überwältigung der Sinne. Und genau das ist es, was die Qualität der Bilder ausmacht. 
 
So wenig genügt, und schon ist der Geist wach - womit wir bei den Bildern von Johannes Lacher wären. 
 
Bei seinen Bildern schauen wir auf großformatige, abstrakte Kompositionen,. die in den Jahren 2008 bis heute entstanden sind. Sie sind bestimmt durch eine subtile Variationsbreite, die uns immer wieder zurück auf die materielle Ausgangslage von Farbe und Form führt. 
Johannes Lacher verwendet Acryl- und industrielle Mischfarben auf festem Papier: Schicht um Schicht, auftragend, vermengend, bloßlegend, verschüttend, schürfend. 
Mal breitet sich die Farbe neblig-deckend von schleierartiger Weichheit auf dem Bildgrund aus, dann stehen wir vor ausdrucksstarken Farbstreifen, deren unregelmäßiger Auftrag die gestische Bewegung des Künstlers spiegeln.
Durchgängig orientiert an der in sich ruhenden, ausgleichenden Quadratform, überzieht Lacher diesen Malgrund mit schablonenartigen, geometrischen Formen – die Linienführung ist präzise bei den silbrigen Rechtecken, Streifen und türkisfarbenen Kreisen, die die Bildfläche rhythmisieren. 
Bei einem der Werke hier im Eingangsraum hat Johannes Lacher die Bildfläche mit einer titanweißen, kreidigen Haut überzogen. Stellenweise scheint die schwarze Untermalung immer wieder auf, tritt in Kontrast zum im Weiss innewohnenden Licht. Ein schlichtes, aus drei Linien bestehendes Motiv wird in der oberen Bildhälfte drei Mal wiederholt, in konstanter Strichstärke, wie mit dem Lineal gezogen. Die Linienführung lässt in ihrer Schärfe und Präzision die um sie herum befindliche Leere umso stärker hervortreten: Räume im Schwebezustand. 
In seinen Arbeiten tauchen aber auch Linien auf, die eine gegenständliche Lesart zulassen, wie die angedeuteten silhouettenartigen Köpfe im Werk, das im Raum nebenan hängt, und das sie von der Einladungskarte her kennen. 
Die Unmittelbarkeit des Zeichnens ist bekanntlich eine entscheidende Voraussetzung für die Beobachtung der Übergänge von Wahrnehmen und Denken. Vielleicht hat es Johannes Lacher auf diese Übergänge abgesehenen.
Zwischen dem vielschichtigem Malgrund und den akzentuierenden Markierungen entspinnt sich ein Dialog, der das Moment des Flirrens, das diesen malerischen Abstraktionen innewohnt, gleichsam spür- und sichtbar macht. 
Der Emotionswert der Bilder von Johannes Lacher ist eher unbestimmt. Der Künstler braucht weder Farberuptionen, noch setzt er allein auf ein stilles Vibrato der Bildfläche. Er stellt dem Betrachter durchgearbeitetes Farbmaterial vor Augen. Seine Bilder leben aus auf- und abschwellenden Farbwerten, die bei aller Gedecktheit licht erscheinen, und  übereinander / ineinander / miteinander wirken. 
Es ist ein Auf-und Absickern von Lichtwerten, die Flächen wirken im steten optischen Hin und Her beunruhigend und gleichzeitig maßvoll. Seine Farbpalette ist dabei so zurückgenommen, wie das Bildformat.
Lässt man sich auf die Eigenschaften der Bilder ein, erheben sich Fragen nach Raum und Zeit, nach Beständigkeit und Veränderung, 
Die Bilder wollen darauf keine konturierten  Antworten liefern. Sie bevorzugen das Flüchtige, lieben die Andeutung und sie tun das mit allen sinnlichen Möglichkeiten, welche die Malerei bieten kann. 
Johannes Lacher möchte seine Bilder nicht dicht an dicht gehängt sehen, als entscheidender Akzent soll ein Bild in den Raum wirken.
Denn seine Bilder ändern ihr Aussehen je nach räumlichem Abstand, den man zu ihnen einnimmt: Je näher man ihnen kommt, desto deutlicher treten die singulären Merkmale der einzelnen Formen zutage, desto unverwechselbarer werden sie. 
Es entsteht ein Spiel von Nuancen, Verschiebungen der Akzente, die für eine spürbare Rhythmisierung sorgen.
Lachers Malerei ist eine Malerei ohne Geschichte. Er bezieht sich auf nichts – weder auf Vorgefasstes noch auf Vorformuliertes. Er verfügt allein über seine Malerei, über seine Farben, über seine Erfahrungen, die er in der Mal-Zeit mit ihnen macht. 
Die Bilder von Johannes Lacher sind auf diese Weise Zeitspeicher. Anders als die Fotografien erzählen die Bilder nicht, sind aber gleichwohl Spiegel von erlebtem Leben.
Natürlich wächst ein derartiges Malen nicht aus der hohlen Hand. Lacher ist Zeitgenosse. Er flieht nicht aus seiner Zeit in ein wie auch immer beschaffenes künstliches Paradies. Er hat die offene Tradition modernen Malens in seinem Rücken. Und damit geht er um. Mit der Geschichte eines befreiten Malens, eines freien Umgangs mit Farben, der ausschließlich offenen Regeln folgt. Die Subjektivität, aus der Lacher malt, ist auf die Subjektivität des Betrachters gerichtet, in der und mit der dieser sieht. So lasse ich den Arbeiten ihr Geheimnis und Ihnen, als Betrachter, Ihre eigene Sicht.
In der Konfrontation beider Bildmedien schärft sich der Blick – nicht nur auf die Mittel der Darstellung. Vom Zusammentreffen der beiden Künstler in der Villa Bosch profitieren vor allem die Betrachter: 
Vermeintlich Bekanntes stellt sich im Dialog mitunter neuartig und intensiver dar, wobei unsere Haltung zum Motiv sich kontinuierlich verändert, denn ein Kunstwerk ist immer ein Instrument der Wahrnehmung, an dem sich Subjekt und Welt begegnen.
So geht es sowohl in diesen Fotografien, als auch in dieser Malerei um die Entwicklung von „Räumen“, die durch eine sorgfältige Auslotung der Bildelemente und des Farbspektrums entstehen. Es ergibt sich ein Spiel aus Nähe und Tiefenwirkung, aus Transparenz und Undurchdringlichkeit. 
Während das in den Fotografien vor allem aufgrund der verschiedenen Bildebenen geschieht, ist in der Malerei das Nebeneinander von lasierenden, sich in den Bildraum öffnenden und deckenden, in sich geschlossenen Farbflächen entscheidend für die Raumwirkung. 
 
Kann - was so unterschiedlich wirkt - tatsächlich Gemeinsamkeiten aufweisen? 
Fotografie ist nicht nur Dokumentation, sondern auch Inszenierung und im digitalen Zeitalter in jeder Form nachträglich manipulierbar. Sie ist in ihren kreativen Möglichkeiten der Malerei ein ganzes Stück näher gekommen. 
So ergeben sich spannende Dissonanzen, mögen sie auch manchmal  unter der Oberfläche der Bilder verlaufen. 
Fotografie und Malerei treten hier in einen spannenden Dialog, strahlen unerwartete Harmonie aus, ergänzen und verstärken sich. Es entstehen Werkgruppen, die ganz neue Geschichten erzählen, Räume, die überraschen, und Eindrücke, die besprochen werden wollen. 
© Ute Hübner